2011. október 30., vasárnap

» kritika: holtak hajnala [dawn of the dead] (1978)

1968-ban élőhalottak új generációja vetette meg rothadó lábát a filmvásznon. George A. Romeo irányítása alatt a zombikultusz vérátömlesztést kapott - s még napjainkban is ez a nedű csörgedezik a sírszökevények véredényeiben. Míg az afrikai mondakörből kölcsönvett "klasszikus" élőhalott voltaképp egy lelketlen rabszolga volt, amely mestere minden parancsát követte, addig az amerikai filmes zombijai kontrollálhatatlan ösztönlények formájában születtek újjá, melyeknek egyetlen mozgatórugója az éhség volt, s természetesen éltek-haltak a friss emberi húsért. Romero azonban nem elégedett meg hősei puszta reanimálásával, hanem megfelelő miliőt teremtett számukra: egy olyan világot, ahol az élőholtak lehetnek a csúcsragadozók, s a vétkező emberiség pusztulásra ítéltetett.

George A. Romero nem véletlenül vívta ki a "Godfather of the Dead" titulust. Három filmet szánt a rothadó antihősöknek, ezek sorban: Az élőholtak éjszakája (Night of the Living Dead, 1968), Holtak hajnala (Dawn of the Dead, 1978) és a Holtak napja (Day of the Dead, 1985). Mindhárom film kiemelkedő alkotás. Romero zombitrilógiája ugyanis nem elégszik meg a puszta sokkhatás gerjesztésével, határozottan átlép a zsáner szabta kereteken, s agyvelővel keretezett görbe tükröt tart nézője elé.

A hetvenes években amúgy is mennyei érzés lehetett horrorrajongónak lenni, hisz ekkor születtek a zsáner legjobb filmjei. Nagyköltségvetésű stúdióhorrorok az egyik oldalon, gerillafilmesek a másikon: azokban az években Amerikában seregnyi horrorbajnok mászott elő az ismeretlenség kriptájából, hogy vérvörösre fesse a mozivásznat. Carpenter, a motiváció nélküli gyilkosok karmestere a kertvárosi kispolgár éjszakáit nehezítette meg, Craven és Hooper az olajválság idején szétesett vidék elvadult, elkorcsosult gyilkosairól festett könyörtelen képet, Romero pedig Tom Savini maestróval karöltve a vietnami háborúba kínosan beleavatkozó, sok ezer amerikai életet feláldozó hadsereg démoni alteregójaként állít hadrendbe zombisereget.

Romero gyermekei az agyvelő-szopogatási kényszeren kívül magukon viselik az adott kor szociológiai jegyeit. Az első Dead-film az amerikai nép nagy vereségét kívánja megjeleníteni: vietkongok helyett ezúttal zombik rúgják seggbe az embereket, az egyre dagadó fenyegetettség pedig kitűnő metaforája a nukleáris paranoiának. A tíz évvel később készült Holtak hajnala idején a háború terhétől megszabadult átlagember szuper gyorsan elkényelmesedett, zsírtól csöpögő tévéaddiktá vált, és ha ki is mozdult otthonról, hát a plázákban élte féléletét (mintha csak napjaink Magyarországát látnánk). Ez a punnyadt életkép is kőkemény kritikát kap, míg a Holtak napjában a föld alá kényszerült, saját társait sem tisztelő ember már egyértelműen negatív szereplő, a néző pedig nyíltan drukkolhat a zombiknak.

A trilógiából a Holtak hajnala a legjobb: nagy ívű, epikus remekmű, amely a költségvetési kereteket fantáziával és tehetséggel lépi át.

A történet ott folytatódik, ahol Az élőholtak éjszakája véget ért: az emberiség már tudatában van a fenyegető veszélynek, habár még így is rengetegen vannak, akik rezisztensen állnak hozzá a világméretű problémához. Őket a média útján próbálják jobb belátásra bírni. No, persze, ki hiszi el azt, amit a tévében lát, főleg ha szamárfület mutatnak a szakértőnek? Miközben a fejesek azon vannak, hogy megtalálják a katasztrófa okát, az egész országra kiterjedő statárium értelmében bármire lehet lőni, ami úgy néz ki, mint egy hulla, és mégis mozog. Állig felfegyverzett rohamosztagosok róják az utcákat, hogy eleget tegyenek a parancsnak. Sokan a tisztogatási munkákat genocídiumként élik meg, mások megpróbálják kihasználni az anarchiát (őket általában halomra lövik), megint mások fiesztát ülnek a hullák felett. Káosz és mészárszék. Két katonának egyszer csak elege lesz a nagyvárosi pokolból, s úgy döntenek, hogy lelépnek valami csendesebb helyre. Egy tévétársaság pilótájával és annak barátnőjével meglovasítanak egy helikoptert, majd rövid road-movie-t rögtönöznek, végül egy többszintes bevásárlóközpont tetején landolnak, amit aztán módszeresen megtisztítanak a császkáló zombiktól.

A kis csapat hamarosan belakja a plázát, mikroországot alapítanak, amely bámulatosan működik, miközben odakint egyre több zombi köröz. A "család" nőnemű tagja még gyermeket is hord a szíve alatt: talán van remény a túlélésre? Vagy inkább: miért nem dalol a kalitkába zárt madár?

Mikor 1974-ben Romero bejárta ez egyik pittsburghi szuperplázát, megrökönyödve tapasztalta, hogy a központban nem csak ehet-ihat vagy vásárolgathat kedvére, de a harmadik világháború kitörése esetén elbújhat az épület hermetikusan elzárt légótermeiben, ahol hónapokra elegendő élelem és fegyver biztosítja a túlélést. Tökéletes kiszolgálás: "Itt vagyok a konzumtársadalom katedrálisában, amelyben atombunker is van, ha összeomlana a náció" - nyilatkozta később, és ekkor támadt az a zseniálisan groteszk ötlete, hogy ráeressze "gyermekeit" erre a tősgyökeres amerikai intézményre. Négy évet kellett várnia, mire megszerezhette az engedélyt a forgatásra, és a film közel 4 hónapig forgott a plázában, persze kizárólag éjfél és reggel hat között, hogy senkit se zavarjanak, mégis kivonultak az emberjogi aktivisták, baptista szervezetek, feministák, homokosok, és mind a film ellen tiltakoztak. Hogy a zombik rágnák le a fejüket. A végén Romero nevetett: rongyos másfél millióba kerülő filmje világszerte 40 millió dollárt hozott, hamarosan kultikus státuszt vívott ki magának egyetemisták, horrorrajongók, filmmániások körében. A tiltakozók pedig mind-mind kaptak egy apró zombiszerepet a filmben.

A kritika természetesen lehúzta a filmet, elutasította magától azt a nem túl barátságos látképet, amelyet ez a vicces-borzongós zombiorgia sugallt. Lehet, ma már Tom Savini trükkjei, maszkjai kicsit elavultnak tűnnek, de a film nyugtalanító hangulata, morbid humora 25 évvel később sem fakult, s túl fognak élni bármilyen zombikatasztrófát.

kövess minket facebookon és twitteren!

2011. szeptember 11., vasárnap

» kritika: united 93 / world trade center (2006)

9:10 | mozi | aeon_flux | 2 komment

10 évvel ezelőtt ezen a napon Amerika ismét térdre kényszerült. A világ csendőrségét Pearl Harbor óta most először érte összehangolt csapás otthonában, és innentől kezdve már semmi sem volt ugyanaz. Ha körbenézünk a politikai, gazdasági porondokon - de akár csak Hollywoodban -, látható, hogy a 9/11 hatásai még ma is érezhetők. A tragédia tizedik évfordulója alkalmából megemlékezünk a két legfontosabb filmről, amely körbejárta az eseményeket.

„Túl korán!” – ordították a médiumok Amerika-szerte. Óriási felháborodást szított az a tény, hogy 2006-ban nem egy, hanem mindjárt két stúdiófilm is készült a szeptember 11-i eseményekről. Az ellenkezők egyik fele azt harsogta, hogy nem szabad üzleti vállalkozást építeni a tragédiára, a másik pedig amiatt disputált, hogy Hollywoodnak nincs joga ahhoz, hogy újra feltépje azokat a sebeket, melyek még szinte be sem hegedtek Amerikai büszke szívén.

De vajh el fognak-e tűnni valaha? Képesek leszünk-e akár globálisan is napirendre térni egy ilyen, már-már színpadiasan ikonikus terrorcselekedet felett? Mikor mondhatjuk, hogy most már nincs túl korán? S ha már a szentségtörésnél tartunk, vajon azok az emberek, akik testközelből tapasztalták meg eme szörnyű poklot, nem érdemlik meg, hogy ne csak a szenzációhajhász sajtó, hanem a filmvászon is megemlékezzen róluk?

Persze, a hollywoodi gépezet is lehet elfogult. S ahhoz sem férhet kétség, hogy filmet forgatni üzleti vállalkozás, legyen bármilyen merész az a művész, aki kézbe veszi a megafont: egy produkció mögött mindig áll egy producer és egy könyvelő... De az éremnek több oldala van: egyrészről meg kell vizsgálni a szándékot, ami a filmet életre hívja, magát a körülményt, ahogy elkészül és természetesen a filmet magát, amelyre a néző jegyet vált.

2006–ban két rendező vette górcső alá 9/11-et: a tényfeltáró dokumentumfilmek és nyugtalanító tévédrámák világából jött brit Paul Greengrass és sok esetben Amerika kritikus lelkeként aposztrofált Oliver Stone. A Bush-kormánynak rendesen izzadhatott a tenyere, hisz más se kellett e világrengető szégyenfoltnak, mint kendőzetlen dokumentációk és egy konspirációs teóriák. Meglepő módon azonban mindkét filmes érzékenyen, elfogulatlanul, szokatlanul visszafogottan állt a témához.

Egyik film sem keres bűnbakokat, nem mutogatnak ujjal, okok és okozatok, no meg a lehetséges megoldás feltárása helyett a szörnyűségeket közvetlenül átélő emberekre összpontosít. Emberekre és a bennük rejlő humánumra, melyet még a WTC lelki és tényleges terhe sem volt képes elpusztítani.

Paul Greengrass épp egy másik történelmi trauma, a Bloody Sunday vágásán dolgozott, mikor a WTC két tornya leomlott. A rendező hirtelenjében irrelevánsnak, távolba veszőnek érezte az 1972-es, vérontásba torkolló észak-ír tűntetés dokumentációját, pedig a két esemény között felfedezhető némi kapcsolat: a brit katonák által szétlőtt tömeg emléke ott kísértett minden egyes terrorakcióban, melyet az IRA és más észak-ír „felszabadítók” az elkövetkező évtizedekben mértek Angliára, pedig a véres vasárnapnak „csupán” 13 áldozata volt, míg a 9/11-nek közel 3000. Greengrass szíve szerint azonnal rekonstruálta volna a történéseket arra figyelmeztetve, hogy ugyan minden terrorakció hátterében politikai szándékok és vallási ideológiák rejtőznek, a frontvonalon emberek állnak és szenvednek, s ezt a tényt nem szabad demoralizálni, mikor kiadják a parancsot az ellencsapásra.

Tíz év távlatában merem azt mondani, hogy így kellett volna tennie. De ez egy olyan állásfoglalás, melyet A United 93-as nem enged meg magának. 2001. szeptember 11-én egy összehangolt akció keretében négy repülőgépet térítettek el Amerika légterében: kettőt a World Trade Center két tornyába vezettek, egy harmadik a Pentagon oldalába csapódott, míg a negyedik a Capitoliumot vette célba Washingtonban (egyes feltételezések szerint a Fehér Házat); ez utóbbi soha nem ért célba, lezuhant valahol Pennsylvaniában. Minden utasa meghalt: ez a gép volt a United 93-as.

A San Franciscóba tartó repülő félórás késéssel hagyta el a földet, és mire a terroristák akcióba léptek, addigra a három másik gép már elérte célját. Erről az utasok is tudtak, akik az utastelefonok segítségével felvették a kapcsolatot szeretteikkel és a hatóságokkal. Tudták, hogy öngyilkos küldetésben vesznek részt, ezért elhatározták, hogy minden vagy semmi alapon megpróbálják szabotálni azt és visszaszerezni a gépet.

Jó kis téma egy tévés katasztrófafilmhez, de még egy laza akciófilmet is ellátna egy mindennapos hős, mondjuk Matt Damon főszereplésével. Greengrass azonban más oldalról közelítette meg a témát. Valószínűleg a bemutató ellen protestáló tömegeknek – akik miatt néhány mozi már a film előzetesét is levette műsoráról – fogalmuk sem volt a brit filmes elképzeléseiről. Felületes dramatizáció helyett Greengrass hónapokig tartó alapos kutatómunkába fogott: felkereste a United 93-ason tartózkodó 44 utas hozzátartozóit és a tragédia idején dolgozó civil és katonai légiirányítókat, s nem csupán hozzájárulásukat kérte a filmhez, hanem bevette őket az alkotómunkába is.

Bár a film technológiailag is bravúros - vágása, fényképezése csodálatraméltó, zenéje sosem tolakodó, de precíz feszültségkeltő elem -, a visszafogott, mindenféle színpadiasságtól megfosztott rendezésnek és a hiteles színészi „játéknak” köszönhetően éri el azt a hatásfokot, amire kevés film képes: nem csupán lelkileg mossa át nézőjét, de rendesen meg is izzasztja. Hogy miért tettem idézőjelbe a játékot? A legtöbb légiirányító saját magát alakítja a filmben: munkájukat ugyanazzal a habitussal, manírokkal és zsargonnal végzik, mint azon a végzetes napon. Ben Sliney, a Szövetségi Repülésadminisztráció akkori vezetője a filmben megismétli „minden idők legrosszabb első napját a munkahelyen” (annak idején ugyanis pont szeptember 11-én állt munkába új posztján), s mikor bekövetkezik a katasztrófa, ezúttal is földre parancsolja az Amerika légterében lévő 4000 gépet.

A United 93-ast viszont ezúttal sem tudja megmenteni.

A gép fedélzetén nincsenek hősök, még olyan átlagemberek sem, akik felülkerekednek önmagukon. Nem, a U93 utasai teljesen hétköznapi figurák, akiknek még a nevét sem árulják el, s jóformán ismeretlen színészek alakítják őket. Mindezt azért, hogy a szemükben látható rémületben és elszántságban magadra ismerhess. Nem karakterek, nem sztereotípiák: emberek. És a géprablók is azok: Greengrass ugyan tartózkodik attól, hogy feltárja motivációikat, mégis többek egyszerű gyilkológépeknél, s ez ott van minden bizonytalan rezdülésükben, vagy a láthatatlan kedvesnek telefonon küldött „szeretlek” üzenetekben.

Oliver Stone filmjében viszont egyáltalán nem látható a „gonosz”. A két produkció közül a kormányhivatal egyértelműen a Vietnámot megjárt agitátor, khm… rendező filmjétől félt jobban, pedig Stone víziója sokkal szelídebb, már-már delikát mikrofilm (makro költségvetésből), melyben Bush csak egy pillanatra tűnik fel, az Al Queida neve el sem hangzik, s Irakról is csak akkor tesznek említést, mikor a mentőosztag egyik tagjának múltjáról esik szó.

Stone Los Angelesben tartózkodott, mikor a katasztrófa bekövetkezett. Felesége verte fel álmából, s annyira izgatott volt, hogy fel sem tűnt neki, hogy koreai anyanyelvén beszél a világvégéről. Saját bevallása szerint Stone nyugodt maradt: leült a tévé elé, konstatálta az eseményeket, másnap elolvasta a sajtót, s csak annyi megjegyzést tett, hogy semmit sem használ a tragédia feldolgozásának az, hogy a médiumok újra és újra ugyanazt kántálják, hangosan, szenzációra éhezve.

Nem szándékozott filmet forgatni a témából. Michael Moore után főleg nem. Aztán kezébe akadt Andrea Berloff forgatókönyve, s megérintette a régimódi történet, amely a globális terror helyett emberek, egészen pontosan két ember kitartásáról, és végső soron az akaraterő diadalmáról szól.

2001. szeptember 11-e is csak egy átlagos napként indult – sugallja a film nyitánya, amelyben hivatalnokok, rendőrök, tűzoltók ébredeznek és indulnak a dolgukra, hogy életet pumpáljanak New York ereibe. Aztán bekövetkezik az a tragédia, amellyel eddig csak Emmerich-méretű mozikban találkozhattunk: a manhattani panorámából magasan kiemelkedő WTC oldalán óriási seb tátong, egy olyan seb, melynek hegét azóta is a szíve fölött hordoz minden New Yorkban élő.

John McLoughlin (Nicolas Cage) és Will Jimeno (Michael Pena) azon tűzoltók közé tartoztak, akik a helyszínre siettek és bevetették magukat a füstölgő toronyba, hogy segítsenek az emberek mentésében. Álmukban sem gondolták volna, hogy ez a huszadik századi építészeti remekmű összeomolhat. s mégis bekövetkezik. A két lánglovag a romok közé szorul, és kezdetét veszi a hosszú-hosszú órákig elhúzódó kitartás próbája. Odakinn feleségeik (Maria Bello és Maggie Gyllenhaal) szembesülnek a remény és az elfogadás lélekőrlő elegyével, miközben az ország minden pontjáról özönlenek a segítők, hogy túlélők után kutassanak a romok között, valamint újra életet leheljen New York szívébe, amely megállt egy pillanatra.

A World Trade Center a hagyományos katasztrófafilmek nyomvonalát követi: Stone-ra mindig is nagy hatással voltak a mozis klisék, habár alkalmazásuktól az esetek többségében ódzkodott. Valószínűleg a problematikus – és bemutatója óta több alkalommal újravágott – Alexander késztette arra, hogy egy visszafogottabb, „egycilinderes” filmproject után nézzen. Mégis furcsa, hogy pont a WTC volt az a film, amely esetében ilyen megközelítést alkalmazott, hisz 9/11-hez számos konspirációt lehetett gyártani – mint ahogy azt mások meg is tették.

Nem így Stone. A John McLoughlin igaz történetét feldolgozó film ugyan gyakran téved a melodráma ingoványos talajára, de kérdés, hogy valójában mi játszódhatott le abban a két férfiban, illetve köztük, akik étlen-szomjan, fizikailag és lelkileg összetörve nyomorogtak elképzelhetetlenül sok vas és beton alá temetve nem tudván, hogy lesz-e innen kiút.

De mielőtt írásomban is túlcsordulna az érzelgősség, lássuk a puszta tényeket: a film túl hosszú. A betontemetőben rekedt Cage és Pena koncentrált agóniája egyszerűen nem képes arra, hogy két órán keresztül fenntartsa a kapcsolatot a nézővel, ezért a rendező mindent megtesz azért, hogy a szereplőket közelebb hozza hozzájuk. A hősök hétköznapiságát hangsúlyozandó flashbackek kevésbé sikeresek, de a merész iróniával felvértezett hallucinációk, valamint a kriptahumort sugárzó mentési jelenetek működnek. Természetesen Stone sosem bánik tiszteletlenül hőseivel, sőt, hajlamos őket piedesztálra emelni, és bármennyire tiltakoznál ellene, te is tudod, hogy a hősiességből sosem elég.

Lehet, hogy a két film közül Oliver Stone produkciója nagyobb ívű, nyelvezetének és formavilágának hála a World Trade Center juthat el több emberhez, viszont A United 93-as sokkal mélyebben gyökeredzik, s torokszorító naturalizmusa miatt átélhetőbbé válik. Végső soron azonban mindkét film közös üzenetet hordoz: a körülményektől függetlenül mindig maradjunk emberek.

United 93
World Trade Center

Végül egy körkérdés: Te hol voltál és mit csináltál, mikor a tragédia bekövetkezett? Mikor és hogyan értesültél róla?

2011. szeptember 8., csütörtök

» kritika: drive - gázt! [drive] (2011)

23:19 | mozi | aeon_flux | 2 komment

Valami történt a nézőtérrel ma este. Volt valami a levegőben, pontosabban a levegő hiányában: mintha légüres térbe csöppentem volna, ahol az idő lelassul, az érzékelés kitágul, én pedig minden impulzust képes vagyok befogadni, megrágni és megemészteni. Máskülönben az történt, hogy mikor a függöny felgördült, a nézők szépen beszívták a levegőt, aztán mindnyájan elfelejtettek kilélegezni. Mert ez a film olyan rohadt cool, hogy még a fiziológiai szükségleteidet is kikezdi. Mondhatni: beszarsz tőle.

A Sofőr (Ryan Gosling) nappal kaszkadőrmutatványokhoz asszisztál, esténként pedig rablásokhoz: mindkét hivatását nagy precizitással és még annál is nagyobb hidegvérrel űzi, közben keveset kérdez, de még annál is kevesebbszer válaszol. De tényleg. Refn, a dán olyan szélsőségekig ugyan nem merészkedik, mint tette azt a Valhalla Rising esetében (abban a Mads Mikkelsen által pőrére formált viking harcos egy kurva szót nem szólt), a Sofőr se nagyon pofázik, mert minek; úgy is látja, mit akar a vele szemben álló: a tehetségét, az életét vagy a szívét ("Hétvégén ráérek", mondja a rögtönzött randi végén a rá mosolygó Carey Mulligannek, aztán csend és balra el, míg huszonhárom másik filmben már rég csőröznének), s a film során kiderül, hogy mindháromra pályázik valaki.

Természetesen elvállal egy melót, amely balul sül el, de mintha tudná, hogy el fog baszódni, mert azonnal kapcsol, azonnal lép és tép; és te is tudod, mégis majd megfeszülsz érte, pihegsz és levegőért kapkodsz, és azt kívánod, bárcsak egy hangyányit is olyan lehetnél, mint ő.

Pedig a Sofőr egy pszichopata: egy adrenalinjunkie a hetedik hatványon, aki ki tudja, hány éven át halmozta azt a feszültséget, melyet végre levezethet azokon a rosszarcúakon, akik elkövetik azt a hibát, hogy ujjat húznak vele. A lelke kérges, de a szíve aranyból van, hisz egy nőért rendez ámokfutást, egy olyan lányért, aki jogszerűen nem is lehetne az övé, pedig mindketten akarják, a pokolba is, te is, én is, az egész nézőtér, ahol már lilulnak a fejek a légszomjtól.

Egyszerűen nem lehet belekötni. Mikor a függöny leereszkedett, és cimboráimmal lehámoztuk magunkat a székünkből, hogy visszafolyjunk a valóságba, mondtam, hogy meg kell rágnom, mert most még ott dörömböl, ott villódzik minden érzékszervem végén, de ez az audiovizuális manna azóta is az idegvégződéseimet bizsergeti, és nincs az az isten, hogy objektív lehessek, hogy közhelyekbe és kiszámíthatóságba kapaszkodjak, mert ezek a sirámok kisstílűnek tűnnek a benzingőzös atmoszféra, a ráérős snittekkel, masszív csendekkel vagy éppenséggel a 80-as éveket idéző soundtrackkel és Cliff Martinez mininal/ambient taktusaival megzsírozott hangulatvilág mellett. Az operatőr, a fővilágosító, a vágó elképesztő költeményt gyártott, a rímeket pedig a dialógok és a színészek (Perlman! Brooks! Cranston!) szállítják, az egészet pedig Refn kibaszott erős zsenije foglalja erőszakos, szexi és valami elképesztően romantikus egészbe. Évfilmje, keményen.

kövess minket facebookon és twitteren!

2011. július 29., péntek

» kritika: donnie darko (2001)

8:44 | mozi | aeon_flux | 25 komment

Richard Kelly (a film forgatása előtt Madonna és Jennifer Lopez irodai asszisztense, forgatása idején 25 éves, ambícióktól fűtött ifjú filmes, utána egylövetű gyorsan fakuló kultikon vagy nem?) szerint Donnie Darko szuperhős. Ki vagyok én, hogy vitatkozzak vele? Hát az értelmező néző.

Hogy máshogy kezdhetném eme kérdőjelekkel rendesen megrakott recenziót, mint egy kis időutazással?

Az új évezred küszöbén már nem csupán Amerikára jellemző a futószalag jellegű filmtermelés. A profithajhászás ugyanúgy utolérte az angol és a francia filmgyártást is, Ázsia sem csupán a foci VB segítségével nyit a nagyvilág felé, így aztán egyre ritkásabbá válnak azok a filmek, melyek megálljt parancsolnak a nagy rohanásban és némileg elgondolkodtatják az embert. Lehet felvonni a szemöldököt: pont az oly sokat kritizált független-függő amerikai film kalapált ki egy - nagy szavak jönnek - meghatározó értékű mozit az elsőfilmes író-rendező, Richard Kelly fejéből.

Már a zsáner meghatározással is gond lehet: a Donnie Darko nem ragad le semmilyen irányzat sémáinál, hanem mindjárt egy csokorra valót fog össze. Olyan jelzőkkel tudnék dobálózni, mint fekete komédia, retrospektív korrajz, sorsdráma, pszichothriller, science fiction: a stílusjegyek ilyetén változatossága mégsem okoz törést a filmben, egymással fuzionálva alakítják ki a mű egészét átható zsibbasztó, ámulatba ejtő hangulatot. A legális LSD-túrán felül a produkció befejezés gyanánt még egy csattanót is tartogat, ami aztán rendesen kirántja a nézőt bódultságából: tartsd hát nyitva a szemed!

Ez volt tíz évvel ezelőtt. Most menjünk még egy kicsit visszább!

1988-ban járunk, méghozzá a Bush és Dukakis közötti kampánycsata kellős közepén. A történet címszereplője (Jake Gyllenhaal) 16 éves középiskolás egy elit iskolában - egyenruha kötelező! -, különc lévén barátja nem sok, ellensége annál több. Donnie az olyan szorult helyzeteket, mint pl. agresszió a klotyóban, vicces és szókimondó megjegyzésekkel oldja, s ezekkel nem ritkán kerül konfliktusba tanáraival és családjával. Az otthoniak azonban türelmesek Donnieval, mivel a fiú beteg: paranoid skizofréniában szenved, ami gyógyszeres kezelést, pszichiátriát és kötélidegeket igényel. A nagysikerű "Oscar-beteg", s kb. háromszázhatvanszor sikeresebb Egy csodálatos elmével ellentétben Kelly filmje nem ragad le a betegség szociális hatásainak túldramatizált boncolgatásánál, inkább eszközként kezeli: Donnie-nak van egy képzeletbeli barátja.

Franknek hívják, embernagyságú nyúl ő, s nem az a Bugs Bunny féle réparágcsáló, még csak nem is jópofa arc, akivel Jimmy Stewart lógott a Harvey-ban, ő inkább American McGee Alice-ének pszichonyúlára hajaz. Frank az éjszaka közepén jelenik meg Donnienak, alvajárásra készteti a fiút, kicsalja a házból és percre pontosan elővetíti számára az armageddont. Mindamellett megmenti az életét is, ugyanis csevegés közben egy repülőgép-turbina csapódik Donnie szobájába - Garp azonnal meg is venné a házat. A fiú innentől kezdve vakon követi Frank utasításait, melyek többnyire vandalizmusra késztetik őt: vízzel elárasztani a sulit, megszégyeníteni az iskola jelképét, felgyújtani egy házat. Mielőtt bárki arra gondolna, hogy a nyúl amolyan kisvárosi Tyler Durdenként egyszemélyes Project Mayhem megalapítására törekszik, megnyugtatásul közlöm: a tetteknek más oka és következménye van a káoszteremtésnél, és nem csupán körültekintően és egyre több kérdést feltéve gurgatja előre a film vörös szőnyegét, de betekintést is nyújt egy zavart, pubertást épp megélő lélek érzelmi és gondolatvilágába.

Donnie szemén keresztül, csípős megjegyzésein röhögve láthatod a nyolcvanas évek kulturális ingoványába süppedő amerikai kisvárosi létet (a helyszín: Middlesex, Virginia), illetve annak sarkított, az Amerikai szépségben megismertnél jóval szarkasztikusabb feldolgozását. Kelly tizenévesként vészelte át a válltöméses popzene korát, filmjében ugyan vázlatszerűen, de átfogóan jellemzi ezt az időszakot: John Hughes középiskolája, Parker Lewis sztereotip haverjai köszönnek sziát Donnie Darkónak; szinte látni lehet Michael J. Fox vagy Matthew Broderick gondterhelt/felhőtlen fejét a diákok között.

Ha a történet szempontjából nem lenne alapfeltétel az évszám feltűntetése, akkor sem okozna gondot a kormeghatározás: Richard Kelly egy 2 perces klippel pontosan elhelyezi filmjét a néző agyában; miközben felcsendülnek a Tears for Fears"Head over Heels" című klasszikusának rég hallott taktusai, a kamera vágás nélkül járja körbe a középiskola folyosóit, s megmutat mindent, amit a nyolcvanas évekről tudni kell: szar frizurák, rövidülő szoknyák, savanyú tanerő, vicces táncmozdulatok - a közízlés még nem gépiesedett el teljesen, de már katasztrófális. Az időutazásban pedig olyan nyolcvanas évek béli filmikonok asszisztálnak, mint Katharine Ross vagy Patrick Swayze. A Teleshop hajnala ez, a sarlatánok fénykora, akik harsányan üvöltik a mázsás színes tévékből, hogy "érintsd meg a képernyőt!", George Bush Michael Dukakisszal harcol az elnöki posztért, a világméretű összekapcsolódás előtt álló kisvárosi emberek pedig minden szart megesznek, amit eléjük raknak.

Patrick Swayze egy olyan személyiség fejlesztő - ki kell mondani: népbutító - gurut alakít, aki az összes emberi érzelmet képes két alapvető dologra, örömre és félelemre leképezni. A nép pedig vakon követi ezt a marhaságot, megveszi a könyveket, a videokazettákat, még az iskolában is kötelező tananyag. Nem csoda, hogy a világ közeleg a vége felé.

Vagy csak Donnie kezd beleőrülni abba, hogy morlockok irányítják életét?

Úgy tűnik, a tinédzser hatalmas tudás birtokosává válik: Frank segítségével közel kerül az időutazás lényegének megértéséhez. A kontrolláltság érzése ellenére Richard Kelly mégsem Wells, inkább Stephen Hawkins időutazásos elméletét veszi alapul, mi szerint Isten minden ember számára előre kijelölte az utat, amit be kell járni. Azonban ha az ember látná sorsát, akkor alkalom adtán eltérhet tőle, ezzel ellent mondana Isten akaratának, a világ rendje pedig felborulna.

Vagy csupán Donnie képzeli azt, hogy képes kontrollálni a világot?

A katasztrófa veszélyével nem törődik, hisz a magánytól még jobban retteg. "A világon minden lény egyedül hal meg" - szól a film egyik kulcsmondata. Vajon a magánytól való rettegés szülte meg Donnie képzeletbeli barátját, vagy tényleg egy messiás jött el Frank személyében?

Vagy csak Donnie próbál meg elmenekülni a boldogtalan jelenből egy alternatív világba?

Kétségbeejtő és zseniális. A film legnagyobb ereje ambivalenciájában rejlik: szórakoztató szatíra és "psy-fi" egyben, rémisztő és felszabadító, elandalít, majd kizökkent. Mestermunka ez a javából. Richard Kelly 23 éves volt, mikor filmes iskolából frissen szabadulva megírta a Donnie Darko forgatókönyvét. Nem titok: a kutyának se kellett ez a furcsa sztori, hisz minden stúdió tinihorrort akart forgatni, pedig Sydney Pollack ajánlása lapult a fiatal filmes zsebében. Végül az a Drew Barrymore adott pénzt a filmre, aki a nyolcvanas évek legnagyobb ribancaként vált ismerté: talán így akart vezekelni? A 4 és fél millió dolláros költségvetésből gazdálkodó mű egy hónap alatt készült el; mindössze két hónappal azután, hogy főszereplője, Jake Gyllenhaal először kézbe vette a szkriptet.

Tobey Maguire durva vonásokkal: anno ez volt Jake Gyllenhaal. Minimális eszközökkel játszotta el a sérült fiút, nem próbálta kisajátítani a vásznat, ezért hálás is vagyok neki. Így aztán a mellékszereplők sem sikkadnak el: Patrick Swayze meggyőzően gyűlöletes a simulékony és pénzéhes sarlatán szerepében, Drew Barrymore is mellőzi a kimódoltságot az iskola lázadó irodalomtanárának személyében, de az igazi ász a Donnie kétségbeesett anyját hozó Mary McDonell, kinek tekintetében minden benne van, amit a színjátszásról tudni érdemes. Sziklaszilárd alakítása lehengerlő erejű.

A legjobb filmek akkor kezdődnek el, mikor megjelenik a The End felirat: mikor levetítettem a Donnie Darko-t barátaim körében, az amúgy elég nyughatatlan társaság a film végét követően hosszú percekig ült néma csöndben, maga elé meredve. Gondolom, elkezdődött a vetítés...

És most ugorjunk előre (hátra?) 2001-be!

A Sundance-en debütált film körül azonnal elkezdtek döngicsélni a dongók, ám a forgalmazók mégis fáztak tőle (Columbinbe után nem sokkal egy középiskolás fiú kezében fegyverrel? Na ne.). Élvezték, de nem értették. Harvey Weinstein meg akarta vásárolni, de a vetítőből kibotladozva (miként még ott pergett előtte a film) inkább passzolt. Donnie elkezdett kallódni, de aztán a Newmarket (amely sikert kovácsolt a Mementóból is) felkarolta, és moziba küldte - nem sokkal azután, hogy hogy Bin Laden két repülőt küldött a WTC-be. Egy film, amelyben egy repülőgép szerencsétlenség központi szerepet kap? Na ne. A nézettségi adatok lesújtók voltak: minden közreműködő úgy vélte, hogy itt a felejtés ideje. De aztán történt valami: a film DVD-n egyre nagyobb hullámokat kavart, nagyvárosok művészmozijaiban pedig újra feltűnt, az éjféli vetítések rendre telt házzal mentek, és nemzetközi fesztiválok (így a Titanic is) elkezdték betárazni. Gondolom, elkezdődött a vetítés...

kövess minket facebookon!

2011. június 5., vasárnap

» kritika: alien - a nyolcadik utas: a halál [alien] (1979)

10:29 | mozi | aeon_flux | 29 komment

Ugyan gyűjtögetni kellett hozzá a bátorságot (és a szabad perceket), de ideje volt már nagyító alá venni minden idők legjobb horrorfilmjét (amely minden idők egyik legjobb sci-fije is egyben). A következő sorokban főleg születésről és halálról lesz szó.

Mikor Hitchcockot arra kérték, definiálja a suspence fogalmát, a rendező elmosolyodott és azt mondta: "Képzelje azt, hogy egy bomba ketyeg az asztal alatt! Ha a bomba felrobban, az akció, ha nem, az suspence." Ridley Scott második játékfilmjének címszereplője, az Idegen is az a fajta bomba, amely ketyeg, de nem robban: az azóta emblematikussá vált szörnyeteg a film egésze alatt csupán néhány másodperc erejéig látható, s ezekben a pillanatokban sem fedi fel magát teljesen.

A hetvenes évek horror-reneszánszának egyik legmarkánsabb képviselője, az Alien ereje nem híres-hírhedt főszereplőjének explicit bemutatásában rejlik, hanem a várakozás perceiben. A néző halálra vált arccal figyeli a képernyőt (szerencsésebbek a vásznat), s azért rimánkodik, hogy az a zaj csak láncoktól származzon, s "jaj, az a mozgolódás ott a sarokban ugye csak a macska"? Az esetek többségében tényleg csak Jones, a kandúr csinálja a kalamajkát, ahogy azt a horrorfilmek elmaradhatatlan mellékszereplőjétől el is várható. Többnyire ő a ludas, de nem mindig.

Alig két évvel George Lucas könnyen belakható, barátságos univerzum-szagájának nyitó epizódját követően az Alien a végtelen űr egy egészen más szegletébe látogatott el. Már a film szlogenje ("Az űrben senki sem hallja, ha sikoltasz.") is azt sugallja, a hideg feketeség nem kínál kalandokat, új dolgok kezdetét, csupán végzetet, halált. Könyörtelen, kíméletlen halált.Ridley Scott vérfagyasztó mesterműve lassan krisztusi korba ér: lehet, hogy időközben már rengeteg vér lefolyt a celluloid-világ gyilkos lakóinak késén, ám az Alien még mindig akkorát üt, mint hajdanán.

Mikor Dan O'Bannon és Ronald Shusett fejében először megfogant az űrbéli szörnyfilm ötlete, álmukban sem gondolták volna, micsoda rémséget szabadítanak rá a világra. Ők csupán gyors pénzhez szerettek volna jutni a nyögvenyelős, pár nap alatt összeütött szkript értékesítésével, s már az is megtiszteltetés lett volna számukra, ha Roger Corman érdeklődést mutat a sztori iránt. Számos stúdió visszadobta az írást, végül az a Walter Hill talált benne fantáziát, aki kemény gyerekekről szóló filmjeivel már letette névjegyét Hollywoodban. Hill tisztában volt vele, hogy a szkript akkori állapotában megfilmesíthetetlen, ám tetszett neki a történet központi problematikája: össze vagy zárva egy mindennél veszélyesebb ragadozóval, s nem tehetsz ellene semmit; ha megölöd, meghalsz te is. Mit lépsz?

Walter Hill leült O'Bannonnal és Shusett-tel, s mondhatni, nulláról kezdték újra a forgatókönyvet. A szereplőket és a környezetet lecserélték, a párbeszédeket újraírták, s a cselekményt is nagymértékben módosították. Hillnek köszönhető az is, hogy a 20th Century Fox vonakodva bár, de rábólintott a tervezetre, s 4.5 milliós költségvetést ígért meg az íróproducernek azzal a feltétellel, hogy Hill találjon egy rátermett rendezőt. Miután több nevesebb direktor is visszautasította a felkérést, Walter Hill a fiatalabb generációhoz fordult. Így lelt rá a brit Ridley Scottra, aki ugyan addigra már több ezer(!) reklámfilmet leforgatott, viszont csak egyetlen játékfilmet. Akkoriban még nem feltétlenül adta magát a mára már standard szokás, hogy a sikeres reklámfilmes egyszeriben Hollywood figyelmének központjába kerüljön.

És Scott komolyan vette a lehetőséget. Megbízatását azzal kezdte, hogy minden korábbi elképzelést szemétre vágott, s felkérte a filmes berkekben addig ismeretlen, svájci illetőségű H.R. Gigert, az úgynevezett "biomechanikus" képzőművészet nagymesterét (műveiben groteszk és idegenszerű kreatúrák folytattak szexuális aktust szürreális körülmények között), hogy segédkezzen a film címszereplőjének, illetve az idegen környezet megalkotásában. A film látványvilága magáért beszél, újszerűségét a Filmakadémia 1980-ban Oscar-díjjal jutalmazta. De Giger víziói - melyekhez azért az E.T. megtervezéséről híres Carlo Rambaldi is rendesen besegített - önmagukban nem lettek volna elegendőek ahhoz, hogy a film rémálmaink otthonos szereplőjévé váljon (gondoljunk csak Silre... hogy kire?); a rendező zsenije, s a jól felépített sztori együttesen emelte ki a filmet a hasonszőrű rémtermékek tömkelegéből.

A jó sztori nem feltétlenül takar bonyolult sztorit. Robosztus teherhajó úszik csendesen az űrben (na jó, Star Wars-i mércéhez képest csendesen); rakománya 20 millió tonna ásványi érc, személyzete hét fő. Áhhá, szóval innen a "zseniális" magyar cím! Jóval azelőtt, hogy elérné úticélját, a Földet, a hajó központi számítógépe felébreszti a csapatot, mivel a közeli, még nem feltérképezett rendszerből segélyhívást észlel, melyet ki kell vizsgálni. A szerződésben is szerepel egy ilyen klauzula. A Nostromo kapitánya, Dallas (Tom Skerritt) sztoikus nyugalommal fogadja az utasítást, emberei körében azonban megtapasztalható némi nyugtalanság. A hajó műszerésze, Parker (Yaphet Kotto) és hűséges segédje, Brett (Harry Dean Stanton) leginkább a bérük s az esetleges bónusz miatt aggódnak, Ash (Ian Holm) és Kane (John Hurt) a felfedezés miatt izgatottak, Lambert (Veronica Carthwright) pedig egyenesen az életét félti. Egyedül csak Ripley (Sigourney Weaver) követi kommentár nélkül a parancsot.

Leszállnak a jel forrásául szolgáló bolygó barátságtalan felszínére, ahol egy idegen űrhajóra bukkannak. Dallas, Lambert és Kane indul az ismeretlen eredetű hajó felfedezésére, s hamarosan meg is találják a pilóta megkövesedett csontvázát (ő lenne a Space Jockey elhíresült fazon, aki felejthető magyar könyveken túl hamarosan ismét főszerepet kap a Promethus című, jövőre bemutatandó új sci-fiben, melyet megint csak Scott dirigál). Eme idegen lény mellkasából mintha kirobbant volna valami... Később Kane még ennél is nagyobb felfedezést tesz: egy függőleges járatban leereszkedve hangárméretű helyiségbe jut, ahol bőrszerű anyagból lévő tojások ezreit találja.

Oké, itt álljunk meg. A sztori további boncolgatása nem csak unalmas, hanem filmtörténeti bűncselekmény is lenne egyben. Ha felidézzük magunkban a hetvenes évek legsikerültebb horrorjait, ezek közül csak vajmi kevés turkál a zsigerek között: még a korszak legerőszakosabb alkotásában, a The Texas Chainsaw Massacre-ben is meglepően kevés vér folyik. Mint pl. John Carpenter mesterműve, a Halloween, így Bőrpofa kalandjai és az Alien is a megfelelő atmoszféra megteremtésére helyezi a hangsúlyt. Ridley Scott filmje nem csap a lovak közé, kellő időt szentel annak, hogy bemutassa a teherhajó méreteit, lassú, csendes képeivel pedig érezhetővé teszi az idő múlását; ahogy a kamera módszeresen végigpásztázza a kihalt hajót, a magány nyomasztó érzése szinte kézzelfoghatóvá válik. Egy idegen világban járunk, melyet ugyan a jövő embere épített, de úgy tűnik, az alkotófolyamatban a lakályosság volt a legutolsó szempont.

A film szereplőiről nehéz lenne azt állítani, hogy hősök: egyszerű munkásemberek ők, akik puszta megélhetésből teszik a dolgukat, s ugyan felismerik a felfedezés jelentősségét, nem szívesen szakadnak ki megszokott világukból, nem kívánnak megdicsőülni, csupán minél hamarabb haza akarnak jutni. A filmnek amúgy sincs igazi humán főszereplője. Ripley karaktere itt még egyáltalán nem lóg ki a masszából: ugyanolyan közember ő is, mint bármelyikük (más filmekben az ilyen, "by the book" stréberek az első három között harapnak fűbe). Az eredeti forgatókönyvben is csupán vezetéknevek voltak megadva, s az íróknak egyáltalán nem voltak kikötéseik arra nézve, hogy melyik szereplő nő, melyik férfi. A néző először úgy érezheti, Kane a főhős (ő ébred először a mélyhűtött álomból, és később ő teszi a legnagyobb felfedezést), aztán azt, hogy Dallas (ő a hajó kapitánya, ő a döntő erő), végül aztán feladja: innentől kezdve bármi megtörténhet.

Szóva az emberek között nincs főhős, a film igazi főszereplője az a bizonyos nyolcadik utas, aki amint beteszi a lábát a fedélzetre, máris megkezdi hatékony és végzetes tevékenységét. Az Idegen távoli rokona a Dolognak, amely szintén izolált környezetben szedte áldozatait, időről időre megújult formát öltve. Sem a szereplők, sem a néző nem tudják, mire képes az ellenfél, s minden egyes feltűnésekor vérfagyasztó meglepetést fog szerezni, azt garantálhatom. Scott sem készítette fel teljes mértékig színészeit arra, hogy a következő jelenetben mire számítsanak, így aztán a sápadt, rémült arcok, s a sikolyok, kiáltások többnyire azért tűnnek valódinak, mert azok is.

Scott egyszer azt nyilatkozta, hogy az Alienre három produkció hatott: a 2001: A Space Odyssey, a The Texas Chainsaw Massacre, s talán érdekes módon, a Star Wars. Az első két választás érthető, ám Lucas űroperája hangulatában nem is eshetne messzebb az Alientől, de ha jobban beleásod magad, akkor mégis felfedezhetsz néhány rokoni szálak. A felületes összevetés (mindkét filmben hangoskodik az űr!) mögött ott bujkálnak a korszak politikai nézetei. Amerika még nem lábalt ki teljesen a vietnámi háború okozta traumából: a nép csalódott a vezetőségben, csalódott Nixonban, a világ pedig keserűen vette tudomásul, hogy a Népek Csendőre nem mindig üt jó helyre. Az irányítottság paranoiája, a vezetés elleni lázadás ugyanúgy része a Star Wars történetszövésének, mint az Alien rémtörténetének. Nem is rossz alapvetés ez egy egyszerű űrhorrortól, nem igaz?

kövess minket facebookon!

Rendezői változat

Az Alien huszonöt éves évfordulója alkalmából Ridley Scott lefújta a port a filmről, képét, hangját felújíttatta, s a kor elvárásainak megfelelően újravágta. Úgy tűnik, a rendező meglátása szerint a kor azt várja el, hogy a film pörögjön, a beállítások szaporán váltsák egymást, a vágás pattogós, a tempó pedig sebes legyen. Legfőbbképp az Alien első felét nyirbálta meg: nekem olybá tűnt, hogy a szereplők szélsebesen, óvatlanul rohannak végzetükbe, mintha üldöznék őket. A siettetésnek meg is lett az eredménye: a film atmoszférája sérült, átélés helyett száraz rémüldözés lett a jussunk, ezáltal az Alien már-már B-kategóriás szintre süllyedt - betöltve azt a szerepet, melyet eredetileg szántak neki.

Scott már az egykori lézerlemezes változat kedvéért is feltúrta a Fox londoni raktárát elveszett jelenetek után kutatva. Talált is jó párat, köztük olyanokat is, melyek kendőzetlenül, teljes egészében mutatják az idegen lényt. Ezek a feltételek megtörték volna a varázst, hisz látható, hogy az űrlény nem más, mint egy jelmezbe bujtatott ember. Szerencsére ezek a szcénák kimaradtak a rendezői változatból, bekerült viszont a sokak által vitatott "selyemgubó" jelenet, amely ugyan rendkívül explicit, s egy csomó kérdést tesz fel (éléskamra ez? netalántán fészek?), viszont rendesen lelassítja a finálét.

Ridley Scott azon kevés rendezők közé tartozik, akik nem úgy képzelik el a rendezői változatot, mint valami hosszabb, alaposabb tanulmányt a film rajongói számára: az Alien 2003-as vágása ugyanis néhány perccel rövidebb az eredeti moziváltozatnál. Anno a Blade Runner rendezői vágása is rövidebb volt az 1982-es változatnál.

2011. február 6., vasárnap

» kritika: a nagy john carpenter filmantológia

18:44 | mozi | tv | aeon_flux | 40 komment

Ha nem a hatvanas-hetvenes évek szülötte vagy, akkor jó eséllyel tárhatod szét a karod és nézhetsz hülyén. Miért is John Carpenter a horror mestere? Filmjei túlontúl lassúak, speciális effektusai, vágószobában született trükkjei idejét múltak és kiszámíthatók, és isten mentsen meg attól, hogy öt percnél tovább kelljen elviseli bármelyik általa írt filmzenét, pontosabban az annak csúfolt minimalista prüntyögést...

Igen. Manapság már más szelek fújnak: viharos, rángatozó, epilepsziás szelek. Az egyre impulzívabb videojátékokon, információs dömpingen és másodpercenként változó trendeken nevelkedett közönség ingerküszöbe egészen más régiókba nyúlt, és nincs is ezzel semmi baj.

És mégis, ha 120-szal is rohansz végig John Carpenter igencsak változékony filmográfiáján, előbb vagy utóbb azon kapod magad, hogy egyre jegesedő gerincoszloppal dúdolgatod a New York, az Assault vagy a Halloween szólamait, és bele-bele borzongsz a szorongásba, melyet a "terror within & terror without" kettősségének mestere - azaz az őrült, céltalan, kompromisszum és magyarázat nélküli hideg gyilkolás művésze plántál beléd kisebb-nagyobb adagokban.

Ha mégsem így lenne, akkor innen nem is érdemes tovább olvasnod, ugyanis a következő sorokban John Carpenter filmográfiájának valamennyi darabjáról véleményt mondok.

Dark Star (1974). Mint a legtöbb mai mozimágus, John Carpenter is előbb tanulta meg bekapcsolni a 8mm-es kameráját, mint bekötni a cipőfűzőjét; gyerekkorában felvett kisfilmjei is abból a lelkesedésből fakadnak, melyek egészen a filmiskoláig űzték, ahonnan végül azért lépett ki, hogy egész estéssé alakítsa át azt a 40 perces diákfilmet, melyben űrhajósnak álcázott hippik szembesülnek a 2001 Űrodüsszeiában felvetett problémákkal, valamint egy strandlabdára emlékeztető idegen lénnyel. Az ökörködés és a minimalista költségvetés ellenére Carpenternek úgy sikerült zsánerben maradnia, ami még Seth Rogenéknek sem mindig megy, a záró képsorokból pedig simán lehetett volna olyan pólótéma, mint Che toronzonborz fejéből. Apropó torzonborz fejek: az egyik úrhajóst az a Dan O'Bannon játssza, aki Ronald Shusett-tel közösen később összeütött egy Star Beast névre hallgató, jelentéktelen forgatókönyv-tervezetet...

Assault on Precinct 13 (1976). Carpenter legalább annyira rajongott a westernekért, mint az ötvenes évek sci-fijeiért, nem csoda, hogy Howard Hawksot nevezi meg kedvenc rendezőjeként, aki legalább olyan ügyes lóoperákat dirigált, mint amilyen hatásos szörnyfilmeket (néhány Oscar-közeli drámáról nem is beszélve). Az Assault tulajdonképpen a Rio Bravo (és a Night of the Living Dead) remake-je, csupán blacks- és egyéb -ploitation áthallásokkal, melynek köszönhető minden idők egyik (ha nem a) legjobb B-filmjévé vált lecsupaszított történetével, típusfiguráival és dumáival, valamint egy még ma is sokkolónak számító jelenettel, melyet a cenzúrabizottság anno ki akart vetetni a filmből - jóváhagyás végett Carpie le is szállított nekik egy olyan változatot, melyből hiányzik a fagyi miatt panaszkodó kislány végzete, de a mozikba már a vágatlan változatot vitte. És megúszta. Más idők jártak, na.

Halloween (1978). Lehet, hogy nem "a rémület éjszakája" szülte meg a nőket öldöklő maszkos sorozatgyilkos zsánerét (hisz a Psycho is valami hasonlót szállított), de ez a darab fektette le azokat a szabályokat, melyekhez még ma is ragaszkodnak. Carpenter 300.000 dollárból forgatott klasszikusában ugyan még a végjátékban sem sietik el a dolgokat, a borzongatás nem is a ma már némileg komikusnak tűnő gyilokokból jön, hanem az üldöző és üldözöttek közötti távolság módszeres és konstans megnyirbálásából, melyet a mesteri vágás és fényképezés képes volt az egész filmre kivetíteni. Továbbá az sem elhanyagolható szempont, hogy egyszerűen nincs magyarázat arra, hogy a testvérgyilkos Michael Myers miért szakad ki hirtelen több évtizedes apátiájából és miért veszi célpontba Laurie Strode-ot. Egy teljes átlagos tinédzserlányt, kinek bőrébe ennek az oknélküliségnek köszönhetően bármely néző bele tudta képzelni magát. És most jótékonyan szemet hunyok afelett, hogy a film új (később leforgatott) jelenetekkel bővített tévés változata és rosszabbnál rosszabb folytatásai szép nagy közös családfát faragnak Laurie-nak és Michaelnek.

Someone's Watching Me! (1978). Az első bizonyíték arra, hogy nem minden arany, ami korai Carpenter. Sőt, ez a közvetlenül tévére forgatott "movie of the week" szörnyűség egyenesen a legalsóbb régiókból származik, melyben semmi sem működik - a Peeping Tomra épülő lakótelepi leselkedősdi eleinte még magában hordozza a frappáns fordulat ígéretét - de idővel kiderül, hogy a távcső másik végén álló Lauren Hutton nem azért viselkedik olyan furcsán, mert bekattant és képzeleg, hanem mert olyan szar színésznő. Szerencsére a film nem igazán viseli magán a rendező kézlenyomatát, így ha a stáblistáról lemaradsz, kisebb lesz a megdöbbenésed. Ellenben kétlem, hogy ma ezt a filmet bárki önszántából végig tudná nézni.

Elvis (1979). A Halloween sikerét követően Carpenter bármire rábólintott, amit az ügynöke felhajtott neki, hisz úgy vélte, úgy szerezhet magának nevet Hollywoodban, ha folyamatosan dolgozik. Ennek köszönhető ez a másik tévéfilm is, kvázi az első hivatalos biopic A Királyról, melyet alig egy évvel a halálát követően kezdtek el forgatni. Sajnos eme tévéfilm legnagyobb hibája nem az, hogy kurva hosszú és legalább annyira sablonos, de megalkuvó módon kizárólag a menő évekre összpontosít. Ugyanakkor Kurt Russellnek meglepően jól áll az ikon napszemüveget, és az sem elhanyagolható előny, hogy ezzel a filmmel egy hosszú és gyümölcsöző együttműködés vette kezdetét színész és rendező között.

The Fog (1980). A tévés kitérők után Carpenter visszatért ahhoz a zsánerhez, melyben a legjobb. A köd ugyan messze nem tökéletes munka: az ütős alapsztori itt-ott értelmetlen kinövéseket produkál - gondolok itt pl. a zombiként visszatérő tengerész-áldozatra vagy Spielberg Close Encountersét majmoló intróra, ellenben az ijesztések még ma is betalálnak, a gomolygó címszereplőhöz pedig vaskos atmoszféra járul. A film további jó pontokat szerez azzal, hogy sikolykirálynők több generációját is felvonultatja.

Escape From New York (1981). Kultikus státusza vitathatatlan, ellenben leginkább stúdiós támogatottságának köszönheti, hogy kiemelkedhetett a kor poszt-apokaliptikus csodái közül (értsd: sok emberhez eljuthatott). Ugyanakkor Carpenter nem dolgozhatott akkora költségvetéssel, mellyel fel tudott volna nőni saját elképzeléseihez (az Air Force One lezuhanását sajnos csupán "számítógépes szimulációként" láthatjuk) és a csatornákban és alacsony házak között A-ból B-be sodródó Snake Plisskent látva még a felületes szemlélődőnek is feltűnhet, hogy a filmet nem New Yorkban forgatták (de a film címe mégsem lehet az, hogy "Escape from St. Louis", nem igaz?). Mindezt és a Donald Pleasance túlburjánzó játékával megfertőzött demagóg befejezést leszámítva a New York kellemes akciófilm. A kizökkenthetetlen és a maga módján rendkívül szellemes Snake Plissken személyében Kurt Russell pedig egy olyan filmes ikont állított hadrendbe, akit a későbbieknek számtalanszor megidéztek. Sajnos egyszer Carpenter is.

The Thing (1982). Ezen sorok írója mindössze kilenc éves volt, mikor apja ismételt kérlelése ellenére tágra nyílt érzékszervekkel megnézte eme filmet, hogy aztán a következő napokban egy hunyásnyit se aludjon és visszavonhatatlanul, végérvényesen filmőrültté váljon. Manapság ugyan már nem tudok horrorként tekinteni A Dologra, bár kétségtelen, hogy az elzártságból és a bizalmatlanságból eredő rettegés még most is elég vaskos nyomokat hagy bennem, ugyanakkor jobb szeretem - Carpenter szavait idézve - úgy belőni ezt a mozit, hogy "egy jó kis akciófilm szörnyekkel", ami persze sokkal több annál: hosszasan lehetne fejtegetni a címszereplő valódi létét (értelmes lény vagy csak egy vírus, amely a túlélésre hajt?), illetve annak a kornak a lenyomatát, melyben született: hisz a Dolog egy olyan gyógyíthatatlan betegség allegóriája, amely sokáig rejtve marad a gazdatestben, hogy aztán pillanatok alatt feleméssze azt. Csak úgy, mint az AIDS.

Christine (1983). Valahol meg lehet érteni, hogy A Dolog megbukott a mozikban (a lehangoló befejezéssel rendelkező jeges sci-finek semmi keresnivalója nem volt a nyári moziszezonban - főleg nem néhány héttel az E.T. bemutatóját követően), az viszont elszomorító, hogy Stephen King egyik legjobb regényének kiváló adaptációja is hidegen hagyta a nézőket. A regényalaphoz hasonlóan a film is a felnőtté válás allegóriája, melyben Keith Gordon hátborzongató átalakulást produkál az esetlen lúzerből ijesztően önteltté váló Arnie Cunningham szerepében. Természetesen az igazi sztár Christine, a gyilkos öntudattal rendelkező, elpusztíthatatlan autószörny, melynek többszörös amortizációját illetve az azt követő újjászületését elismerésre méltóan kortalan effektusokkal valósították meg. Lehet, hogy egy felbőszült kocsi elől te vagy én könnyebben el tudnánk menekülni, mint a film alacsony IQ-jú áldozatai, de ki tudná elfeledni a lángokban álló autó hipnotikus látványát, ahogy Carpenter utánozhatatlan taktusaira közeledik csendesen?

Starman (1984). A film hozott egy Oscar-jelölést a bolygónkra látogató ártatlanságot (azaz a jóval szemrevalóbb E.T.-klónt megtestesítő) Jeff Bridgesnek, de sajnos a stúdiófilm nem áll jól Carpenternek, főleg nem eme produkció világbékét sulykoló üzenete. A rendező fél-automata üzemmódban dirigálta végig a sok helyszínen felvett, (ma már igen csak elavultnak tűnő) speciális effektusokkal felvértezett romantikus sci-fi roadmoviet (bezony). De hát nem hibáztatom. A fagypont körüli alaszkai forgatásokhoz és a tavasszal szétszórt műlevelek összegereblyézéséhez szokott rendező miért mondott volna nemet a kényelmes trailerre meg minden olyan szolgáltatásra, ami egy nagy stúdiófilmmel jár?

Big Trouble in Little China (1986). Bő egy évtizeddel azelőtt, hogy Tarantino és a Wachowski-testvérek révén menő dolog lett, Carpenter egyetlen filmbe ötvözte mindazt, amit az ázsiai filmekből ellesett (a kínai wuxiáktól a japán szuperhős mozikig bezárólag) és egyfajta Indiana Jones-ötvözetet hozott létre... már amennyire ezt a producerek engedték, akik hol azért dobták vissza a nyers vágást, mert túl komolytalannak találták, hol meg azért, mert túl komolynak. A végeredmény leginkább idétlennek mondható, de mivel egy kvázi nonstop akciójelenetből áll, ezért a történet hiányossági és egyes "színészek" szerencsétlenkedései megbocsáthatók neki, és ha összeállítanék egy toplistát a legjobb filmes kamionsofőrökről, akkor Kurt Russell biztosan ott lenne a dobogón (közvetlenül a Thelma és Louise nyelvöltögető csodasofőrje után).

Prince of Darkness (1987). Valamiért ez a példány - amely jobb helyeken jogosan merült a feledés homályába - hazánkban igazi kultuszstátuszba jutott. Carpenter apokalipszis-trilógiájának középső fejezete (az első a The Thing, az utolsó pedig az In the Mouth of Madness) érdekfeszítően nyit, a tudomány és a vallás megütköztetése pedig érdekes koncepciónak tűnik, de aztán a szereplők elkezdenek magyarázni, és biza, ilyen komoly arccal ennyi baromságot már rég hordtak össze, mint A sötétség fejedelmében. Sokat elmond Carpenter forgatókönyvéről (melyet álnéven jegyzett), hogy a magyar fordítás köszönőviszonyban sincs sem az eredetivel, sem a józan paraszti ésszel, de kevés olyan ember van, akinek ez feltűnne. Szerencsére a vagdalkozás viszonylag hamar elkezdődik és Carpenter ügyesen tologatja a mumusait, így többé-kevésbé megmenti a mundér becsületét.

They Live (1988). A stúdiórendszerben csalódott Carpenter minden mérgét beleöntette ebbe az anarchiára buzdító, ám ravasz és intelligens sci-fibe, amely önmagában ezért a jelenetért megérdemli a vállveregetést. További jó pontokat szerez azzal az önmagában értelmetlen, de magnetikus bunyójelenetével, melyben a két főhős - nem vicc - öt és fél percen át püföli egymást látványosan, ahogy azt a pankrátorok szokták. Vajh Roddy Piper mivel foglalkozott, mielőtt/mialatt megkapta élete első és utolsó említésre méltó főszerepét?

Memoirs of an Invisible Man (1992).Hollywood vette a lapot, egy jó darabig nem is adott munkát a sértődött direktornak. Még szerencse, hogy az álomgyár szereti rehabilitálni tékozló fiait, Carpenternek meg bizonyára kiürült otthon a családi kassza, így vállalhatott be megint egy bérmunkát, amellyel újabb gigantikus buktát szállított. A film messze nem olyan vállalhatatlan, mint elsőre tűnik (a trükkök és a díszletek ügyesek, a tempó pörgős, a párbeszédek is élnek), ugyanakkor óriási baklövés volt Chevy Chase-t megtenni főszereplőnek, aki valószínűleg kikötötte, hogy azokban a jelenetekben is látszódjon, melyekben láthatatlannak kellene lennie.

Body Bags (1993). John Carpenter és Tobe Hooper három epizódból összefűzött tévéfilmmel tettek kirándulást a horrorantológiák világába. Az eredményt látva ez a Mesék a kriptából, a Meghökkentő mesék és a Homályzóna alkotóinak sokkal jobban ment. Az összekötő szegmensekben maga Carpenter ökörködik boncmesterként, és apró kameók erejéig felvonultja a horrorszakma krémjét Wes Craventől Sam Raimiig. De ez sem menti meg a kisfilmeket a totális érdektelenségtől: a The Gas Station egy slasher a világ legunalmasabb gyilkosával, a Hairben Stacy Keachet gyilkos hajszálak hálózzák be (és olyan rossz, mint amilyennek hangzik), az Eye című epizódban pedig egy baleset következtében megsérült Mark Hamill kapja meg egy sorozatgyilkos szemét, hogy aztán szenvelgős jelenetek sorában igazolja, miért is nem lett belőle akkora sztár, mint Harrison Fordból.

In the Mouth of Madness (1994). Sokak szerint ez Carpenter utolsó mesterműve, és Az őrület torkában valóban rendelkezik emlékezetes pillanatokkal, de az egymás hegyén-hátán sorakozó rémeffektusokból alig-alig tud kiemelkedni egy épkézláb történet, amely leginkább annak az olcsó forgatókönyvírói húzásnak tudható be, hogy a film voltaképp egy őrült fejében játszódik. Sam Neill kiválóan hozza a kételkedő ügynökből lett pszichopatát, a főmumust alakító Jürgen Prochnow bámulatos ékességgel beszél angolul (manapság már ez is erény) és a Stephen Kinget ért beszólások is találók (még akkor is, ha Sutter Cane figuráját szegről-végről róla mintázták), ellenben a befejezés felvet néhány épeszű kérdést (emberünk hogy láthatja saját magát a moziban?), melyre az egyetlen ésszerű válasz a legyintés.

Village of the Damned (1995). Nos, innentől kezdve nincs más, csak mélyrepülés. Az Elátkozottak faluja egy sokkal jobb sci-fi faforgácsízű remake-je, melynek már a szereposztása is kétkedésre adhat okot: Christopher Reeve még elmegy falusi tanárként, de Kirstie Alley, mint rejtélyes kormányügynök, maga a megtestesült melléfogás - és Mark Hamill hogyan is blamálhatná magát jobban egy doomsayer pap hisztérikus figurájánál? A cselekmény csigalassúsággal vánszorog a végzetéig (nem megmondta a Mark hamill?!) és ugyan az idegen gyermekek földöntúli fényben ragyogó tekintetét az ILM szállítja, de a csemeték gyilkos telepátiáját blokkoló Reeve erőlködő arcával összemontírozott téglafal-képek akkora fantáziáról árulkodnak, mint egy tehetségtelen kisdiák amatőrfilmje. Valószínűleg a gyerekszínészek többségét is egy ilyen film statisztái közül szerződtették.

Escape from L.A. (1996). Ha nem lenne olyan szórakoztatóan szar, akkor ezzel a filmmel minden bizonnyal büntetni lehetne. Carpenter laza 50 milliót tapsolt el egy olyan produkcióra, amely egy korabeli videojáték esztétikájával rendelkezik (a háttérképek felbontása is ezekkel korrelál), továbbá olyan elemeket vonultat fel, mint a férfi hangon beszélő Pam Grier, az 55 éves Peter Fonda, mint betépett surferdude, a sárkányrepülőről lövöldöző és csatornában szörföző Snake Plissken (mackónadrág + bőrkabát kombóban), valamint egy olyan jelenet, melyekben hősünk hárompontos kosarakat dobál az életéért. Körülötte a világ - még akkor is, ha épp egy csatornában mászkál - úgy van megvilágítva, mint Disneyland. Mindeközben a fáradt tekintetű Snake halálosan komoly arccal ismételgeti az első rész zöngéit. A mai napig ez Kurt Russell és John Carpenter utolsó közös munkája.

Vampires (1998). Eleinte úgy tűnik, hogy Carpenter és a vérszívó mítosz találkozásában van spiritusz. Egész szakasznyi menő vámpírvadász szembesül az éjszaka gyermekeivel, méghozzá valahol a mexikói határ környékén portyázva, mint valami vadnyugatról ideszakadt törvényen kívüli banda, hogy aztán a csapat nagyjával szemvillanás alatt végezzen egy ősvámpír (a híres Thomas Ian Griffith). Egyedül csak a konstans ordítozó, fél-alélt kurvákat (ez esetben Sheryl Lee-t) és papokat félholtra pofozó James Woodsot és a Baldwin-família legkövérebb tagját hagyja életben. Ettől a pillanattól kezdve könyörtelen harcot kell folytatni a film túléléséért, amely szánalmasan vánszorog egy olyan végkifejletig, melyben a százszoros túlerőben lévő vámpírok földbe gyökerezett lábbal várják, hogy az egy nyámnyila pappal háromfősre duzzadt csapat kvázi egyenként levadássza őket.

Ghosts of Mars (2001). Végső elkeseredésében Carpenter saját kincsét rabolja le: a 13. rendőrőrs ostromának Marsra teleportált változatában Natasha Henstridge és Ice Cube keménykedik egy amatőr színjátszó kör hitelességével, hogy legmészároljon egy hordányi, a Mad Max kaszkadőrválogatásáról hazaküldött, piercing-mániás őrültet, akiket Marilyn Manson kevésbé szépen artikuláló kiadása vezet. A film - néhány miniatűrjét és egy mozgó díszletet leszámítva - egyetlen vörösre festett soundstage-en játszódik, és hála az égnek gyakorta elképesztően komikus - hol önszántából, hol akaratlanul. A Mars szelleme végül olyan jól sült el, hogy Carpenternek közel tíz évre elment a kedve a filmforgatástól...

Masters of Horror: Cigarette Burns (2005), Pro-Life (2006). Bár a mozivászontól jó sokáig távol maradt, Mick Garris hívószavára hallgatva beállt a "horror nagymesterei" közé, hogy leforgasson egy-egy epizódot a mindössze két évadot megélt minisorozatnak. Az egy rejtélyes snuff-film után kutakodó magánnyomozóról szóló Cigarette Burns filmnoirnak álcázott szürreális rémálomutazás, melyet egyszerre ihletett meg William S. Burroughs és Clive Barker szelleme: messzemenőkig ambiciózus, összességében azonban céltalan próbálkozás.Ezzel szemben a Ron Perlman főszereplésével készült Pro-Life tart valahová, de a helyetekben nem szívesen lennék ott. Egy dühödt fater (Perlman) megrohan egy abortusz-klinikát, melynek falai között tinédzser lánya akarja elvetetni gyermekét, akivel (vagy amival) valami szemlátomást nem stimmel. Néhány szép speciális effektus mellé sok szar társul, nem beszélve a botrányos befejezésről.

És ennyi.

Mint láthatjátok, ha épp nem vonult el elmélkedni az élet dolgairól, akkor az elmúlt években (évtizedekben?) Carpenter szart szarra halmozott, és rajongótábora érthetően megcsappant. És időközbenfelnőtt egy új, nagyobb fordulatszámon pörgő rémüldözésre kiéhezett generáció. Vajh ők hogy reagálják le a The Ward című pszichológiai horrort, Carpenter első egész estés moziját, melyet a Ghost of Mars óta forgatott? A kritikák egyelőre finomkodók, viszont az már aggódásra adhat okot, hogy a produkciónak egyelőre nincs amerikai forgalmazója...

kövess minket facebookon!

2011. január 30., vasárnap

» kritika: exit through the gift shop (2010)

18:27 | mozi | kultúra | aeon_flux | 9 komment

Banksy mindenkit lóvá tett. Pofátlanul szellemes és szemérmetlenül profán utcai alkotásaival, melyek egyszerre szenzációhajhászok és polgárpukkasztók, már nem egyszer koppintott a közös öntudat (önérzetesség?) orrára - míg aztán a fagyi egyszer csak visszanyalt. A hatalomra és pénzre épülő társadalmat kritizáló művész munkáit ugyanez a világ magához ölelte - üzenetének társadalomformáló ereje (hatalma), puszta létének pedig monetáris értéke lett. Hisztis kirohanások, hangos elvonulás és más művészi alűrök helyett Banksy inkább forgatott egy nagyon ügyes "dokumentumfilmet" a művészet kiárusításáról.

Bemutatója óta ugyan az Exit Through The Gift Shop dokumentum kategóriában szerez babérokat (most már egy Oscar-jelölést is magáénak tudhat), s narratívájában a klasszikus dokumentumfilmek módszereit követi (bejátszások, amatpr felvételek és beszélő fejek kollázsából áll, melyet narráció egyesít - ez utóbbit Rhys Ifansnak köszönhetjük), ám eme film esetében nem könnyű elválasztani egymástól a tényt és a fikciót. Persze, az is egy megoldás, hogy elejétől végéig tényként kezeled és egyszerűen beszopod az egészet - úgy is több igazság van benne, mint bizonyos tényfeltáró szériák tömkelegében.

Adva van egy Los Angelesben élő kamerabuzi gall, Thierry Guetta, aki mindent felvesz, ami elé kerül, s mikor egy kuzinja révén feltárul előtte a street art földalatti világába, elhatározza, hogy onnantól kezdve rögzíti eme mozgalom minden momentumát. Előbb vagy utóbb el kell jutnia az utcai művészet legnagyobb egyéniségéig, Banksyig, aki aztán azt tanácsolja, hogy az évek során összeszedett, több ezer órányi anyagból vágjon össze egy átfogó dokumentumfilmet a street artról. Mikor a francia csődöt mond, Banksy kézbe veszi az irányítást és a hiperaktív Guettának azt tanácsolja, hogy tapasztalatait felhasználva próbálja ki magát az időközben a modern gyűjtők által is felkapott street artban. A fickóból pedig egyik napról a másikra szenzáció lesz (Mr. BrainWash, azaz MBW néven), miközben azokat a motívumokat mossa össze rengeteg bedolgozó segítségével, melyeket másoktól lesett el.

És ez az a pont, melytől kezdve fejtegetésem elkerülhetetlenül spoileressé válik, szóval csak óvatosan (de azért olvass csak tovább :).

Thierry Guetta látványos berobbanása nem kevés iróniával tükrözi a street art kommercializálódását, amely tulajdonképpen az egész mozgalom halálát jelentheti. Sokan kiárusítják magukat, miközben másokat szerzői jogok megsértésének vagy szimpla vandalizmus vádjával üldözik. Ráadásul Banksy volt az egyik olyan pionír, akiben meglátták az üzleti lehetőséget - művei a mai napig súlyos pénzekért cserélnek gazdát és rengetegen próbálják kopírozni. És sokat elmond a publikum trendközpontúságáról és az egyéniség szerepének háttérbe szorulásáról, hogy Thierry Guetta úgy futott be egy pillanat alatt, hogy egy a tűz közelében mozgott és addig szívta magába mások tudását, míg azt nem hitte, hogy az a saját elméjének terméke. Azt is mondhatnám, hogy a street art sablonná, stencillé vált.

A helyzet azonban valószínűleg sokkal bonyolultabb ennél. Maga Banksy is egy enigma - kevesen tudják, hogy ki is rejtőzik valójában eme pszeudonim mögött; talán nem is egyetlen személy, hanem egy egész "intézmény", amely rendre otthagyja kézlenyomatát a világ politikailag és társadalmilag legforróbb pontjain ("szemetelni tilos" felirat a New Orleans-i katasztrófa romjain; a menekülést szimbolizáló motívumok az izraeli-palesztin autonómiát elválasztó falon, Guantánamo-foglyokra emlékeztető bábú elhelyezése Disneylandben, stb.). Így nem nehéz arra gondolni, hogy Thierry Guetta is csak egy csinálmány, amely ezúttal az alapjaiban rezgő underground világot kívánja kérdőre vonni - szellemesen és könnyed hangnemben, de mélyre ható módon, ahogy az Banksy-tól megszokott.

Egyesek szerint Thierry Guetta nem más, mint maga Banksy, ami talán egy kicsit merész idea, mindenesetre Banksy szócsöveként funkcionál, az nem vitás - és micsoda munka rejtőzik benne! A film végén látható kiállítás tényleg megvalósult és hisztérikus sikert aratott; a francia tényleg ott díszelgett az LA Weekly címlapján, műveit tényleg elkapkodták és tényleg Mr. BrainWash tervezte Madonna Celebration albumának borítóját, bárki is legyen ő, ugye.

Banksy gyaníthatóan megalkotott egy figurát - megágyazott előéletével, megalapozott érzéseivel és vágyaival együtt, hogy aztán rajta keresztül vegye nagyító alá a művészvilágot. Ez már önmagában is óriási teljesítmény, de hogy ezt a figurát egy olyan dokumentum(?)film tárgyaként tegye meg (azzal a felütéssel, hogy "ez a film Thierry-ről szól, mert ő sokkal érdekesebb figura, mint én"), amely nem csupán intim és érdekfeszítő betekintést nyújt a street art világába, hogy aztán szembesítse azt az egyre elkerülhetetlenebbnek tűnő végzetével, de még a popkultúrát nagykanállal fogyasztó, trenadalakító szerepben tetszelgő szférának is kiosszon egy kiadós tockost, nos, ez monumentális munka. Engem megvett kilóra.

kövess minket facebookon!

2011. január 6., csütörtök

» kritika: scott pilgrim a világ ellen [scott pilgrim vs the world] (2010)

19:38 | mozi | daesu | 43 komment

Egészen megdöbbentő, hogy már több, mint tíz éve, hogy a SPACED első része adásba került a brit televízióban. Edgar Wright, Simon Pegg és Jessica Hynes két évadot megélt szerelemgyermeke nem csak a Wright-Pegg kettős és Nick Frost zseniális munkakapcsolatának első állomása, de önmagában is figyelemreméltó darab: egy egész generáció popkultúrájának összefoglalása, mely a humor és a tisztelet tökéletes keverékével közelít a hetvenes-nyolcvanas évek összes meghatározó amerikai filmjéhez és képregényéhez.

Bár a SHAUN OF THE DEAD és a HOT FUZZ sem szűkölködött hommage téren, ilyen szintű korszakos átfogó jellegre egyik sem törekedett, és első ránézésre ez a Scott Pilgrimre is igaz. Esztétikájában megidézi ugyan a képregény- és videojátékkultúra legfontosabb pontjait, de konkrétumokban nem bővelkedik. De nincs is szüksége rá: olyan lényegretörően, őszintén, de mégis játékosan fogja össze a mai fiatalok legfőbb szorongásait, közös álmait és alapvető gondolkodásmódját, hogy nem csak a SPACED egyenes ági leszármazottjának tekinthető, de... egye fene, leírom végre:

Véleményem szerint a SCOTT PILGRIM VS THE WORLD nem csak az év filmje, de az új évezred generációjának egyik legfontosabb alkotása is. Persze érthető, ha ez “külső szemmel” nem látható. Ez a film elsősorban életkor, másodsorban szubkultúra alapján szakítja szét közönségét: tapasztalt szemmel harminc év fölött is lehet érte lelkesedni és rácsodálkozni az alapvető filmesztétikai szabálykönyv teljes felülírására, de leginkább mégis imádni vagy utálni szokás - születési időtől és gyerekszobától függően.

A korábbi Wright mozik mellett a film a CLERKS-t is megidézi: Kevin Smith debütálása is popkulturális utalások erdejével övezve beszélt a kor párkapcsolatairól, és lángoló katanák ide, sárkányként manifesztálodó zenei párbaj oda, végeredményben Scott Pilgrim története is egy fiúról meg egy (két) lányról szól, és persze az összes ezzel járó problémáról, mellyel az adott generációnak szembe kell néznie: jelen esetben ez főképp figyelemhiányban, folyamatos kedvetlenségben, identitásválságban és mindenekelőtt teljes kommunikációképtelenségben jelentkezik (ez utóbbi problémának Fincher is szentelt idén egy mozit, melyről egyesek még mindig azt hiszik, hogy “a Facebookról szól”).

A film azonban nem csak feltár, de tanítani is igyekszik. Bölcsességei jelentős részét már ezerszer hallottuk (önbecsülésre, kitartásra, felelősségvállalásra utasítja a fiatalokat), de egyrészt ezeket kellő öniróniával kezeli (“mintha tanultam volna valamit” - mondja Scott végtelenül unott, érdektelen hangon), másrészt nem sok filmet tudnék említeni, melyben, miután a főhős számtalan csatát vívott álmai hölgyéért, azt suttogják a néző fülébe: “na, ezt ne tedd!” A hangsúly a suttogáson van, hiszen mondjon bármennyit az aktuális problémákról, Wright filmje elsősorban mégsem prédikál, hanem szórakoztat.

Idén szeptemberig még nem találkoztam filmmel, melyben már a stúdió szignálját is számtalanszor újra akartam nézni. A Scott Pilgrim még jóformán el sem kezdődik, mikor lefekteti a néző felé támasztott kikötéseit: ha nem éltél-haltál (esetleg teszed még most is) a játékokért, képregényekért vagy a rockzenéért, jobban teszed, ha odébb állsz. Ha azonban te is izgatottan ugrálva lelkesedsz azokért a dolgokért, melyek a film hatalmas szívét dobogtatják, készülj fel két órányi önfeledt vigyorgásra. Akárcsak a SPACED vagy a SHAUN OF THE DEAD esetében (idézzük csak fel Nick Frost utolsó vallomását), Wright most is megtartja könnyed, játékos stílusát még a legsötétebb pillanatokban is.

Mikor először láttam, annyit mondtam: ez nem film, ez videojáték. Wright olyan szinten mossa el a médiumok közti határokat, mint még soha senki, de szinte minden trükknek célja, funkciója, és ami a legfontosabb, bájosan infantilis humora van.

Filmnél hűebben művészeti alkotás még nem tudta reprodukálni a valóságot, de a Scott Pilgrim kifordítja címszereplőjét: lelki világáról, gondolatairól ad hibátlan audiovizuális reprezentációt, kezdve az áhított nő megpillantása utáni szétszórstságtól, időtlenségtől (már csak ezekért az egymásba folyó jelenetekért megérdemelne egy Oscar-jelölést a vágás) a gondolkodó- és álomjelenetek zavarbaejtően ismerős szürrealitásáig, és persze az ex-pasik túlbecsüléséig, emberfeletti szintű ellenféllé emeléséig.

Hiszen az egyetlen percig sem kétséges, hogy az alapkonfliktus, az új barátnő hét gonosz exével való könyörtelen küzdelem csak Scott edzett gamer fantáziájának köszönhetően olyan izgalmas, amilyen. A megfelelni akarás, a kisebbségi érzés a kellően kreatív (és gyermeki) elmében épp ilyen formákban jelenhet meg, és az ellenfeleket darabjaikra (illetve érmékre) robbantó diadalok is valójában azok fő szexepiljeinek (vegetarianizmus, Tony Hawk babérjaira törő gördeszkás trükkök, stb.) köddé válásához kapcsolódnak.

Michael Cera nem csak azt bizonyítja, hogy ha kell, bőven megállná a helyét akciósztárként (bár a bunyók elsősorban parodizálnák a műfaj blockbustereit, kevés ennyire élvezetes - és látványos - összecsapást láthattunk az utóbbi időben), de tökéletes arca a film egyszerre idealista és tanácstalan lelkének is. Hiszen hiába a zseniális feelgood soundtrack, a folyamatosan kikacsingató hangvétel, vagy a film üdítően friss, folyamatosan pörgő humora, összességében a SCOTT PILGRIM VS THE WORLD mégsem a képregényekkel vagy kedvenc játékainkkal mutatja a legszorosabb rokonságot.

Antik tragédia ez, melynek saját generációja felett érzett kiábrándultsága és rezignált beletörődése több, mint félelmetes. Az álnok módon happy endnek álcázott konklúzió szerint az emberek nem változnak: a torz személyiségek (mondjuk ki a film szavaival: ribancok) még ha próbálnak is, nem menekülhetnek saját maguk elől, a magukat nekik alárendelő férfiak pedig ugyanazokat a hibákat fogják elkövetni újra és újra.

Elvégre mi a film záróképe? A totális kudarc szimbóluma, melyben ugyanakkor - és ezzel az egyetlen fogással lesz igazi bravúr Wright mozijából - ott van a mindig lehetséges folytatás, az újrakezdés lehetősége. Scott Pilgrim története nem mond mást, mint hogy éljünk akármilyen szar korban, nem lehet mást tenni, mint küzdeni. Nem a szerelemért. Csakis önmagunkért. Az egész világ ellen.

2010. november 7., vasárnap

» kritika: animal kingdom (2010)

12:10 | mozi | aeon_flux | 19 komment

Megdöbbentő képsorokkal nyit a film. A 18 éves Joshua Cody egy vetélkedőt néz a tévében. Mellette a heverőn egy középkorú nő fekszik. Valószínűleg elnyomta az álom. De nem. Mikor megjelenik két mentős és megkérdi a fiút, mi történt, ő csak annyit mond, hogy "anyám túladagolta magát". Ügyetlenül feláll, odaengedi a mentősöket, de közben le sem veszi a szemét a tévéről - a tekintete üres. Az anyja halott. De a kárhozat nem rá, hanem a fiára vár...

A pokol ott fortyog Ausztrália alatt, s e felől már nincs kétségem. A THE PROPOSITION és a VAN DIEMEN'S AND is erről tanúskodott - az előbbi a lélek, az utóbbi pedig a hús kannibáljait táncoltatta meg a tűzforró porondon, és ide a bökőt, hogy Max Rockatansky is paktumra lépett az ördöggel, mielőtt belefogott volna az egész apokalipszist átvészelő bosszúhadjáratába. És most itt van David Michod Melbourne-ben játszódó darabja, melyben a pokol szintet lép és magától értetődő természetességgel itatja át egy kisstílű bűnözőkből álló família tartópillérjeit, miközben körülöttük is felperzselődnek azok az értékek, eszmék és törvények, melyek esélyt nyújthatnak a megváltásra.

Az anya és otthon nélkül maradt Joshua rettegve lép be nagyanyja házába, hisz tudja, hogy a nyugalmát mindig megőrző, olcsó ruhákat és elnagyolt sminket viselő nő farkasokat nevel kertvárosi egyszintesében. Farkasokat, akik kívül keménynek mutatkoznak, de valójában rettegnek - részben azért, amit tettek (halvány utalás drogokra és vérre), részben azért, hogy a rendőrség már rájuk szállt emiatt. A rettegő farkasoknak pedig remeg a keze a ravaszon, mégsem ők húzzák meg előbb, és ez a falkavezér, a csendes pszichopata Andrew szerint okot ad a megtorlásra. Bosszúhadjáratában pedig Joshuának is fontos szerepet szán.

A legtöbb gengszterfilm ilyenkor a jól legyalult utat követve kreatív kivégzésekre, látványos lövöldözésekre és egyéb popcorn-fogyasztó közhelyekre helyezné a hangsúlyt, ám ez az ausztrál film szinte végig csak a családra fókuszál: a rendőri szervek homályosak, még a Guy Pearce alakította jó zsaru is csak egy eszköz a cselekmény előremozdításában - David Michodot sokkal jobban érdekli az, hogy emészti fel a famíliát a bizonytalanság, a félelem és a düh, hogy jutnak el arra a szintre, ahová még a legsötétebb lelkűek sem merészkednek, és hogy mennek még egy kicsit messzebbre... És nem lehet őket sem gyűlölni, sem megvetni, félni tőlük annál inkább.

Manapság egyre több filmben látni ultrabrutális gengsztereket, főleg brithonban rendeznek ámokfutást a sötétlelkűek a THE RISE OF THE FOOTSOLDIER-től a HARRY BROWN-ig, de ezek a vérlények csak rajzfilmfigurák - 18-as karikával, az nem vitás, de papírból hajtogatott gyilkosok. Az ANIMAL KINGDOM, a Vadak Birodalma ezzel szemben olyan figurákat mozgat, akiknek van lelkük - mocskos, kátrányba mártott és menthetetlen, de létező, megfogható, átérezhető. Nem az elképesztő atmoszféra, nem is a kiszámíthatatlan cselekmény, nem is metszően éles színészi játék miatt, hanem eme kézzelfogható valóságnak köszönhetően lesz ez a film olyan rémületesen jó, hogy az szinte fáj.

Kövess minket facebookon!

2010. október 2., szombat

» kritika: mary és max [mary & max] (2009)

8:34 | mozi | Rainbow | 29 komment

Ha azt hallom, gyurma animáció, első körben Cakó Ferenc és két sikersorozata, a Sebaj Tóbiás és a Zénó jutnak eszembe. Csekély ismeret ez egy világszerte ismert és elismert műfajról, melynek leghíresebb ausztrál képviselője a 2004-ben a legjobb rövidfilm kategóriában a Harvey Krumpet című rövidfilmért Oscar-díjjal jutalmazott Adam Elliot, aki 2009-ben bebizonyította, hogy az Arany-szobornál is van feljebb.

Hat évvel az Oscar és tíz évvel azután, hogy Elliot befejezte az Unlce (1996), Cousin (1998) és Brother (1999) című rövidfilmekből álló trilógiáját, elkészült az első egész estés mozifilm, a Mary and Max. A részben önéletrajzi ihletésű családi trilógia és az annál jóval kiforrottabb és komplexebb Harvey Krumpet után egyenesen „kellett” már következnie valami nagyobbnak, valami többnek, valami még összetettebbnek, miután az első négy film(ecske) olyan mértékű fejlődést, eszköztár-gyarapodást és ötlettességet mutatott, amit már nem követhetett volna egy újabb 10-20-30 perces kalitkába zárt alkotás. Minden adott volt arra, hogy megszülessen a Mary and Max.

Az 1976-ban kezdődő és 18 évet felölelő történet egy, a film kezdetekor 8 éves ausztrál kislány, Mary Daisy Dinkle és egy 44 éves, túlsúlyos amerikai ateista zsidó, Max Jerry Horowitz levelezésének története, melyet egy narrátor segítségével követhetünk végig. Mary-t és Maxet az elidegenedés, a magány és az elkeseredettség köti össze az irreálisan nagynak tűnő korkülönbség és távolság ellenére, és ami igazán pikáns színezetet ad a történetnek, az az, ahogy ők ketten, két különböző életkorú és szociális hátterű ember ugyanazokat a problémákat látják és egymás számára láttatják.

Elliot minden eddigi rövidfilmjének főszereplője a társadalom vagy a családja által mellőzött vagy teljességgel kitaszított figura, mindegyikük mérhetetlenül magányos, és valamilyen betegségben szenved, Harvey Krumpet például Tourette-szindrómás, Max Horowitznak pedig Asperger-szindrómája van, melynek következtében többek közt képtelen az emberek érzéseit az arcukról leolvasni, illetve megfelelő emberi kapcsolatokat kialakítani. Az egyetlen nem kényszerű, – tehát nem orvosi – kapcsolata Ivy-hoz, a gyengénlátó szomszédnőjéhez fűzi, aki időnként levest főz Maxnek, problémás látása miatt néha különös levesbetétekkel.

Mary levelei eleinte komoly felfordulást okoznak Max amúgy is zavaros érzelmi világában, de idővel rájön arra, hogy a közben kislányból nagylánnyá cseperedő Mary az egyetlen barátja. A majdnem húsz évet felölelő levélváltás közben mindketten megélik az élet rossz és jó oldalát, gyarapodnak bölcseletekkel – bár Max kényszeres evése miatt inkább kilókkal – és szegényebbek lesznek illúziókkal. A folyamatos változásban egyetlen állandóság van csupán: a örömteli várakozással kinyitott levélszekrény.

Két dolgot szögezzünk le gyorsan. A Mary and Max – Elliot korábbi filmjeihez hasonlóan – nem depresszív, a lelkek sötét bugyrában turkáló alkotás, éppen ellenkezőleg, egy elképesztően humoros film, mind szövegében, mind pedig a képi megoldások terén. Néha az az érzése támad az embernek, miközben nézi, hogy szeretné mondatról mondatra kielemzni, megrágni, annyira kiváló a narráció, aztán pedig újra akarja nézni, kockáról kockára, hogy minden egyes képkockát a velejéig kiélvezhessen. (Ahogyan például Ivy szemöldököt fest magának, az egyszerűen zseniális!)

A másik fontos dolog, amit meg kell említeni, hogy a Mary and Max nem egy tucatfilm a barátságról. És nemcsak azért nem, mert a szereplők közel sem egykorúak, hanem azért sem, amilyen nézőpontból a szeretet és az összetartozás kérdését megközelíti. Ezt a két tényezőt előtérbe helyzeve elmondhatjuk, hogy bár a rendező számtalan ötletet felhasznált a korábbi munkáiból – ilyen a szereplők már említett betegsége, az érzelmi és társadalmi problémák és a történeteket vezető narráció -, a Mary and Max lényegesen kiforrottabb az elődeinél, a film bármely aspektusát tekintve.

A tartalmi hasonlóságok mellett a film képi világa is követi a rendező korábbi alkotásait, a főként fekete-fehér-szürke tónusok mellett azonban a barna és annak árnyalati is megjelennek, sőt fontos szerepet is kapnak a filmben, illetve feltűnik a lángoló vörös szín is, ami a sötét, visszafogott színvilágban a boldogság jelképe, és egyben Adam Elliot tisztelgése Steven Spielberg Schindler listája című filmje előtt.

Az ausztrál komikus, Barry Humphries által narrált felnőttmesében Max Philip Seymour Hoffman, míg a már nem gyerekkorú Mary Toni Collette hangján szólal meg, de hallhatjuk a filmben Eric Banát is, aki Mary szomszédjának kölcsönzi hangját.

A tökéletes kohézió elérését gondosan megválasztott zenei betétek segítik, melyek közül talán a legjobban megválasztott a film végefőcím dala , Bert Kaempfert Swinging Safari-ja, ami a történet végének komolyságát már a kezdő taktusaival feloldja, így mielőtt még komoly tanulságokat kezdhetnék leszűrni, mosolyogva pattanunk fel a székből és hagyjuk, hogy átjárjon bennünket az a fantasztikus érzés, hogy barátkozni jó és hogy milyen boldogok lehetünk, hogy mi és a barátaink vagyunk egymásnak.

Mert ahogy Ethel Watts Mumford idézete a film végén emlékeztet rá minket: „Isten adta nekünk rokonainkat, de hála Neki, barátainkat magunk választhatjuk.”

2010. június 16., szerda

» kritika: toy story 3 (2010)

0:01 | mozi | TheHungarian | 43 komment

Egyszer látogatóba jött hozzánk édesanyám régi ismerőse az egész családjával. Húgom a vendégkislánynak ajándékozta egy megunt játékát, s ezt látva a vendégkisfiú is akart magának valamit. Anyám erre elviharzott, s visszatérve a kezébe nyomta az egyik Matchboxomat. Szótlanul tűrtem, ám belülről egy kitörni készülő tűzhányót is megszégyenítettem, úgy forrongtam. "Pont azt!" De bármely másik esetében is vélhetően ugyanezt gondoltam volna. Pedig lehettem már vagy 14 éves.

Visszagondolva, az a játékautó járt a legjobban, mivel a többi a garázs egyik helyiségében porosodik már hosszú ideje. És ez a legrosszabb, ami a gyerekek kedvenceivel történhet. Ettől rettegnek a TOY STORY 3. főhősei is, hiszen gazdájuk, Andy főiskolára megy, elköltözik otthonról, s így a szobájában kacatok és régi holmik nem maradhatnak. A jól ismert figurák azonban épp csak annyit változtak, amennyit kell, s most is készek kezükbe venni sorsukat. Így kötnek ki egy óvodában, ahol nem csak a játszás ígérete, de új barátok is várják őket. Macó, a plüssmackó a prominens új szereplő, aki igazán színes adalék az eddig megismertekhez - nem csak rózsaszín külseje okán. A legmulatságosabb pillanatokat Ken szerzi, aki vérbeli playboy, s a látszólag egyszerű jelleme mögött megbúvó bonyodalmak remek lehetőséget szolgáltatnak arra, hogy a kislányok millióinak kedvencéről, Barbie-ról is kiderüljön egysmás, ami új megvilágításba helyezi, mi több, új dimenziót kölcsönöz a Mattel által köré alakított együgyű, de vitathatatlanul népszerű világnak; biztosra vehető, hogy a leghíresebb babapáros ismét az eladási listák élére tör - már ha lekerült onnan valaha is. Az emberi momentumokból nem csak a sokrétű plasztikoknak jut; a hangsúlyosabb szerepben visszatérő Andy interakciói húgával és anyjával nem hagyják hidegen azt, aki mellett tinédzserkorában ott téblábolt egy kishúg, és anyja is folyvást rendet akart tenni a cuccai között.

Az életszerű ábrázolás nem merül ki a szereplőkben. Míg az előző epizód végjátékában egy repülőtér az egyszeri ember előtt láthatatlan csomagelosztójába nyerhettünk betekintést a kaland apropóján, ezúttal a hősök egy páratlanul megjelenített, még szokatlanabb és rendkívül barátságtalan helyre sodródnak. A tetőpont messze izgalmasabb, mint a második részben, hiszen itt most nem arról van szó, hogy a szereplők elszakadnak és távol kerülnek egymástól: a tét a (játék)lét. Ennek demonstrálására egy olyan drámai jelenetsort kapunk, amihez képest a Fredricksen-házaspár a FEL elején elénk tárt szívfacsaró története egy jobb JÓBARÁTOK-epizód hangulati szintjén mozog. De ahogy ott, úgy itt is a szavak nélküliség az, ami az utánozhatatlan hatást eléri: egy animált játékfigura tekintetéből és egyszerű mozdulataiból gondolatok és érzések miriádja olvasható le; ha ezt később felidézed, garantáltan beleborzongsz. Nem kevésbé megindító az epilógus sem, amelyben álmok teljesülnek, érnek véget és kezdődnek el. Ezzel már nem először tesz tanúbizonyságot a tizenegyedik egész estés filmjéhez ért alkotógárda arról, hogy a finom drámaiságnak is mesterei - mindezt egy olyan filmben, ami az utóbbi idők legviccesebbje is; így vagy úgy, de szem nem marad szárazon. Sosem merül feledésbe persze, hogy a közönség fő vonalát a gyerekek teszik ki, akik számára a mély emocionális húrokat pendítő jelenetek dekódolása opcionális, érettségtől függő, s így a legkevésbé sem terheli meg őket.

Színes, lendületes műfajkavalkádról van szó, mely olyan élményt nyújt, amiben a gyakran mozizóknak is ritkán lehet része. A TOY STORY 3. a legváratlanabb helyeken csap le, az akció, a kaland, a western, a krimi, a thriller, a vígjáték és a dráma jeles képviselőit hozva zavarba. Kész hullámvasút. Vagyis nem. Inkább óriáskerék: belehuppansz alig a föld felett, s fokozatosan, egészen meglepő magasságba repít, amilyenről nem is álmodtál. Ha a FEL-t túlzottan egyenetlennek, hirtelen váltónak érezted, ha úgy gondoltad, a WALL-E túl markánsan kettéosztható, akkor a TOY STORY 3. hozza el neked az áhított kiegyensúlyozottságot.

És hogy lehet-e negyedik rész? Annak ellenére, hogy pompás véget szolgáltattak Andy játékainak, nem állítható bizonyossággal, hogy nem. A búcsú mindig nehéz, még akkor is, ha nem keserű, s mindenki tudja: így lesz a legjobb. Ám az ékes példa éppen eme film arra, hogy még egy frappáns lezárást követően is lehet jó irányt találni megfelelő mozgatórugóval, harmadjára is lehet az újdonság erejével hatni, ha ebbe kellő energiát és törődést fektetnek. Mint legutóbb, ezúttal sem feltétlenül szükséges tovább bolygatni Woodyékat, ámde ha ilyen figyelmes és kreatív elmék kezében a gyeplő, miért is ne? Hiszen mi, nézők éppen olyanok vagyunk, mint a játékok: azt szeretjük, ha játszanak velünk, s közben megbecsülnek minket. Amíg a Pixart a filmvilág a hátán hordja, addig biztosan nem kerülünk a padlásra.

2010. április 7., szerda

» kritika: the lord of the rings trilogy (2001-2003)

17:40 | mozi | hd | aeon_flux | 36 komment

A mai napon megjelent BD-változat kapcsán (teszt itt) ismét összegeztem, hogy számomra - majd tíz év távlatában - mit jelent ez a trilógia. Hasonlóra buzdítalak benneteket is: a kommentekben bátran fejtsétek ki, mit jelent számotokra "a film, amiben emberek mennek".

A 2000-es évek elején jó volt nekünk. Ugyan Harry Potter mifelénk kitúrta karácsonyról, 2001 és 2003 között az ünnepek mégis Gyűrű-lázban teltek. Sőt, a bővített változatok megjelenésének köszönhetően még 2004. karácsonyára is jutott az örömből. Én azóta is visszasírom ezeket az időket, hisz Hollywood minden törekvése ellenére (AVATAR, NARNIA, KING KONG, et al), a szent ünnep mellé nem jár olyan eseményfilm, melyről barátok és/vagy családtagok társaságában úgy jöhetnék ki, hogy talán mégis minden rendben van a világgal.

Pedig LOTR-filmek – a regényekhez hasonlóan – nagyon is komoly dolgok körül forognak, melyeket Tolkien annak idején a világháborúban szerzett tapasztalatai alapján vagy inkább azok elől menekülve vetett papírra. A keresztényszimbólumok még hagyján (Frodó úgy cipeli az Egy Gyűrűt végzete felé, mint Jézus a keresztjét), de a történet olyan pszichológiai/filozófiai alaptételeket hordoz magában, melyeket előbb a hatvanas évek fiatalsága, majd az ő felerősített hangjuknak köszönhetően az egész világ magáévá tehetett.

Tündék, törpök és hobbitok ide vagy oda, A Gyűrűk Ura ugyanis az ember erényeiről és defektusairól mesél: az egyén fontosságáról, az individuum a mindennapokban és a történelemben betöltött szerepéről ugyanúgy, mint a humánum gyarlóságáról: a függőségről, a hatalomvágyról és az irigységről. Bátran felvállalt példázat ez magával ragadó történetbe ágyazva.

A film születésének hányattatott részleteit azok, akik végigvették a négylemezes DVD-k kommentárjait és sok-sok órát felölelő dokumentumfilmjeit, már bizonyára kívülről fújják, így talán érdekesebb lenne megvizsgálni trilógia jelenét és jövőjét. Hétvégén ismét Középföldén kirándultam, melynek szűk tíz esztendővel ezelőtti életre keltésekor maga az életre keltés volt az egyik legnagyobb erénye: egy-két trükk valóban deresebbnek tűnik, ám az az alaposság és szeretet, ahogy ezt a világot vászonra álmodták, ezúttal is pillanatok alatt magával ragadott.

A színészek, akiknek már puszta megjelenése is beszédes volt Sean Astin pufi arcától kezdve Christopher Lee ráncos, mégis lángoló tekintetéig. Új-Zéland csodálatos flórája, amely fantasztikus házasságot köt Alan Lee és a többiek által megálmodott díszletekkel. A Weta forradalmi speciális effektusai, melyek nem csupán költségvetés tekintetében tűntek hatékonyabbnak az ILM által kínált F/X-szel szemben. Howard Shore rezonáns muzsikája, amely azóta is ott visszhangzik a fejekben és természetesen Peter Jackson odaadó munkája, melyet nem lehet egyszerűen „rendezésnek” nevezni, sokkal inkább a nevelés, a dédelgetés, az álmodás és az alkotás ritka elegye az, amit véghez vitt.

Ami pedig a trilógia jövőjét illeti: a szuperprodukciók korát éljük. Bevételi és kiadási szempontból majd minden hónapra jut egy trónbitorló, közülük nem egy kacsingat Frodóék nagy kalandja felé, de ezeket a mozikat többnyire illékony élményként éljük meg. Jönnek és mennek, tartanak, amíg tartanak, de a pillanatnyi lelkesedésen túl egyik sem képes megragadni, énünk olyan elválaszthatatlan részévé válni, mint 30 évvel ezelőtt a STAR WARS, 20 éve a BACK TO THE FUTURE, 10 éve pedig a THE LORD OF THE RINGS. Az a generáció, amely ezeket átélte és megélte, valószínűleg a sírig magával hordozza majd őket. Példaként, kincsként: a sajátjaként.

2010. február 5., péntek

» 3d-ben: toy story (1995) / toy story 2. (1999)

16:31 | mozi | TheHungarian | 22 komment

Nem volt gyerekszobád? Annyi baj legyen! A Pixar Animation Studios mindenkit megajándékozott eggyel a mozi történetének vitathatatlan mérföldkövét jelentő TOY STORY – JÁTÉKHÁBORÚ című, teljes egészében számítógép-animációs filmmel, ami folytatásával egyetemben most újfent a vásznon élvezhető – ezúttal 3D-ben.

Első rész
Vérbeli sikersztori: TIN TOY című rövidfilmje jóvoltából a Pixar Animation Studios a Disney-től kapott megbízást egy egész estés animációs filmre, és bár nem volt könnyű szülés, az 1995-ben bemutatott kész mű elsöprő sikert aratott a jegypénztáraknál, több Oscar-díjra jelölték, később az Filmmegőrzési Bizottság felvette a Nemzeti Filmarchívumba, az Amerikai Filmintézet 99. helyre sorolta a 100 legjobb amerikai film listáján, s jelenleg is kizárólag pozitív kritikák olvashatók róla a Rotten Tomatoes-on. Túlzás volna? Ugyan, dehogy. A TOY STORY – JÁTÉKHÁBORÚ nem pusztán technológiai vívmányaival érdemelt ki speciális helyet ezeken a fórumokon. Jóllehet, már ez önmagában is emlékezetessé tehette volna, hiszen a részletgazdagsággal kimunkált figurák és környezetük szemkápráztató mód elevenedtek meg a vásznon. Készült azóta számtalan legalább olyan kiváló munka, ám elsősége révén mégis a legjobb marad. Úgy, ahogy a CSILLAGOK HÁBORÚJA vagy a JURASSIC PARK. Túlszárnyalták őket, mégis verhetetlenek. Az idő vasfoga mit sem fogott rajtuk, ám mégis: ez a bennük rejlő lélek dolga.

A szem sok mindent lát és előbb-utóbb mindenhez hozzászokik, így amivel a szívekbe is belopta magát John Lasseter filmje, az rendkívüli spiritusza. Szellemes, sziporkázó, szarkasztikus, történetében is innovatív és eredeti, és nem félt néhány, egy gyerekfilm-főhőstől meglepően szokatlan jellemvonás megnyilvánítására Woodyban, a cowboybabában. Persze jó okkal, hogy az általa bejárt út tapasztalataiban (miszerint jó, ha vár egy jó barát) a néző is osztozhasson. Még szép, hogy.

Második rész
Felejtsd el A KERESZTAPA II.-t és A BOLYGÓ NEVE: HALÁL-t, hagyd a TERMINÁTOR 2.-t és tedd félre A SÖTÉT LOVAG-ot. A filmtörténet legjobb folytatása nem máshoz, mint egy animációs filmhez kötődik. De hogy is kezdődött? A nagy sikerre való tekintettel a Disney folytatást rendelt Woody és Buzz kalandjaiból, persze jó szokásukhoz híven videoforgalmazási szándékkal. A munkafázis közepette azonban rádöbbentek: e minőségi produktumnak a vásznon a helye. A világ legkiválóbb döntései között tarthatnák számon ezt, ha lenne ilyen lista, hiszen a TOY STORY – JÁTÉKHÁBORÚ 2. még az első epizódra is rálicitált a bevételekben, nem is kevéssel, elnyerte a legjobb (vígjáték/musical) filmnek járó Golden Globe-ot, míg a Rotten Tomatoes-on nemes egyszerűséggel minden idők legjobb filmjeként tartják számon sziklaszilárd 100%-ával.

A Pixarnál tudják, hogyan kell valamit folytatni: újat mondtak a bevált stílusban, az önismétlést figyelmesen elkerülve kapcsoltak vissza a korábbiakhoz és hangsúlyosabb szerepet kapott a meg is újított humor. A nyilvánvalókon túli, ízlésesen elszórt popkulturális morzsákat a figyelő szem és fül tudja összeszedni, mert nem tolják az ember képébe, ahogyan a manapság futó rokondarabok. Jól tudták az alkotók, hogy idézni csak a legnagyobbaktól érdemes (CSILLAGOK HÁBORÚJA, JURASSIC PARK...hmmm), de nem feledkeztek meg arról, hogy ami igazán szórakoztató, az a saját erő és frissesség; ez olyan jelenetekben rejlik, mint az átkelés a túloldalra az útjelző bójákkal. Klasszikus. Az animáció megint pazar, a kreativitás ismét ott lapul minden képkockában, amit kiválóan reprezentál a bakiparádé a végefőcím alatt. Naná, hogy.

A 3D-ről
A Pixar a FEL-lel kezdődően minden filmjét 3D-s mozivásznakra is kompatibilisen készíti, de szerencsére megtapasztalhattuk tavaly októberben, hogy ez cseppet sem ment a megszokott minőség rovására. A 3D-s effektusok ma sem hivalkodóak, egy tizenöt, illetve tíz éve készült produkcióról pedig ez természetesen a legkevésbé sem mondható el. Ami azt illeti, a TOY STORY első részénél hajlamos az ember megfeledkezni róla, hogy 3D-ben történnek az események előtte, s csupán az orrnyeregre nehezedő szemüveg emlékezteti rá. De ez most jó vagy rossz?

A második rész már nyújt némi manapság megszokott attrakciót a hozzáadott dimenzió terén: a nyitójelenet, melyben a videojátékhős Buzz beveszi Zurg császár bázisát, mintha kifejezetten csak ezért készült volna. Aztán ahogy egyre elmerülünk az események forgatagában, megint csak arra eszmélünk, hogy az erejéből mit sem vesztett látványtól megterhelt szemünket megdörzsölni akarván valami szilárdba ütköznek ujjaink. És ez egyáltalán nem rossz, higgyétek el: hogy magukat a filmeket ennyi év után ismét nagyvásznon láthatjuk, izgulhatjuk és derülhetjük végig, már megéri a mozijegy árát. Lehet, hogy nem lesz térdcsapkodás, de konstans mosolyunkat legalább olyan nehezen tudjuk letörölni szánkról a végén, mint túravezető Barbie utolsó feltűnésekor.

2010. január 16., szombat

» az évtized legjobb filmje: oldboy (2003)

14:28 | mozi | aeon_flux | 32 komment

Vigyázó szemeiteket Ázsiára vessétek! 2000-en innen a távol-keleti filmipart csupán elvakult filmőrültek tudták szétválogatni: a köznép számára az ázsiai film egyet jelentett az őrületesen ki-bezoomoló kungfu-filmekkel és a papírmasé díszleteket szétválogató, gumiruhába bújt statisztákkal. Aztán minden megváltozott. Japánból gerincvelő-csapoló horrorfilmek jöttek, hogy új lökést adjanak a tini vonulat miatt kifulladni látszó zsánernek, Kínából pedig gyönyörű harcművészeti eposzok érkeztek, a hongkongi krimi pedig feltámadt és Michael Mannt idéző, elegáns thrillerekkel jelentkezett, melyeknek még az amerikai újrái is elég erősek voltak ahhoz, hogy Oscart érdemeljenek. A küszöbön már ott toporgott Tony Jaa és Stephen Chow, miközben a nagyvilág végre megtanulta azt a nevet, hogy Hayao Miyazaki.

És ott volt a jóformán újszülöttnek tekinthető dél-koreai filmgyártás, amely meg sem próbált rágyúrni az egyéni hangvételre, ehelyett kiváló zsánertanulmányokkal csábította el a nézőket az amerikai megaprodukcióktól. A koreai filmet a hazai közönség két pofára zabálta, melynek az lett az eredménye, hogy a gigabevételeket eredményező reprodukciót hamarosan felváltotta az „azt csinálsz, amit akarsz” hozzáállás a producerek részéről, és a nemzet legforróbb direktorai (Kang Je-gyu – Swiri; Kwak Kyung-Taek – Friend) tényleg azt műveltek, amihez kedvük szottyant. Ilyenkor Amerikában általában az jön, hogy „köszönjük, de nem kérünk a szerzői filmből, Mr. Soderbergh”, de nem így a koreai közönség!

Park Chan-wook tulajdonképpen szerencsésnek mondhatja magát, hogy e bevállalós ország szülöttjeként látta meg a napvilágot. Első két filmjének ugyan nyoma se maradt a filmtörténelemben (állítólag valamennyi kópia megsemmisült), Judgment című filmesszéje már jó pár szemöldököt magasba emelt, neve viszont akkor égett be kitörölhetetlenül a köztudatba, mikor Joint Security Area (Közösen védett terület, 2000) című filmjével minden addigi bevételi rekordot megdöntött. A rashomoni narratívával bíró politikai thriller kényes témát boncolgatott: az Észak- és Dél-Korea határán létesült demilitarizált zónában kettős gyilkosság történik, a nyomozás során olyan dolgokra derül fény, amely intő példa lehet mindkét fél számára.

A JSA sikerét követően a CJ Entertainment egyik producere odalépett Park Chan-wookhoz és kijelentette, hogy ha következő filmjét is náluk forgatja, akkor azt csinál, amit akar. És így is lett. A direktor belefogott az azóta trilógiává hízott vendetta-sorozat első darabjának megfilmesítésébe, melynek (Sympathy for Mr.Vengeance, 2002) extrém brutalitása, kompromisszumtól mentes, feloldást nem ismerő végjátéka földbe döngölte a nézőket. A film egy tragikus kimenetelű emberrablás szomorú krónikája, ugyanakkor gúnyos helyzetjelentés a dolgozói hierarchia visszáságairól.

A nemzetközi sajtó nem tudott mit kezdeni a filmmel, pedig Park még csak a bemelegítésnél tartott. A bosszútrilógia középső darabja, az Oldboy (2003) nem robbantott ugyan kasszát, viszont jól megkavarta a közvéleményt – immáron nemzetközi szinten is. Nem mintha ez meglepő lenne. Park már a felütéssel sokkol: Oh Dae-su-t (Choi Min-sik) elrabolják és bezárják egy szobába, mely leginkább egy olcsó útszéli motel ízléstelenül berendezett lakjára emlékezet. Dae-su 15 évig raboskodik eme szobában, maga se tudja, miért. Fogvatartói pedig nem nyilatkoznak. Egyetlen társa a televízió, amely hamarosan betölti az egész életét: barátja, szeretője, oktatója lesz, az egyetlen kapocs a külvilághoz, az egyetlen fegyver az őrület ellen. A kiképzésnek hála Dae-su-ból, a pocakos, alkoholista bajkeverőből villámló tekintetű kőszikla lesz. Küldetéstudattal. Kafka megnyalná mind a tíz csáprágóját, annyi szent.

Aztán 15 év múltán szabadon engedik. A férfi nem pazarolja az idejét arra, hogy élvezze a szabadságot, ehelyett elindul, hogy megtalálja azt, aki bezárta, s mielőtt megölné, megtudja, hogy miért zárta be. Senki és semmi nem állhat az útjába.

Mikor az Oldboy tavaly tavasszal bemutatkozott Cannes-ban, a sajtó hirtelen nem is tudta, mit reagáljon: hordozza körbe aranytálcán vagy ássa el jó mélyre, nehogy megtalálja bárki is. Mivel az elnöki székben épp Quentin Tarantino ücsörgött, ezért a film megkapta a zsűri nagydíját, de ez már nem jelentett túlságosan nagy reklámot, hisz függetlenül attól, hogy piedesztálra emelték, a film akkora visszhangot kapott, hogy mindenki látni akarta. És látni is kell.

Ha azt mondom, hogy az Oldboy „hipnotikus erejű film”, akkor még csak közelében sem járok az igazságnak: ez a film lenyúl a vászonról, megragad az agyadnál fogva és jó két tucatszor földhöz vág, aztán köt egy masnit a gerincoszlopodra, végül hagyja, hadd agonizálj sorozatos megdöbbenésed savas fürdőjében. Bosszú még nem volt ennyire édes és keserű, kézenfekvő és elfogadhatatlan. Ahogy a cselekmény megállíthatatlanul halad előre, és a feltett kérdésekre egyre riasztóbb válaszokat kapunk, Oh Dae-su múltja, jelene és végzete is egyre nyilvánvalóbbá válik, s sem ő, sem mi nem fogunk túlzottan örülni a konklúziónak. De elfordulni nem lehet.

A produkció felvet néhány morális kérdést… aztán szépen falhoz állítja mind, hogy gyilkos sorozatot eresszen beléjük. Bibliai szenvedés és görög tragédia táncol kéz a kézben a pokol tornácán, a tisztítótűzre viszont hiába is várnánk: tanoncok és hősök helyett saját bűneik és vágyaik által meggyötört lelkek szembesülnek azzal a pusztító ténnyel, mennyire szánalmas és hipokrita is az ember: a humánumnak már írmagja sem maradt az emberben.

Olyan ez a film, mint egy rémálom, melyet ébredéskor nem nyel el a feledés jótékony köde, hanem minden egyes részlete ott lángol az elmédben még jó sokáig… S micsoda részletek! Park Chan-wook filmje nem csupán hibátlan narratívát, de hasonló precizitással megkomponált látványvilágot is kínál: vannak olyan technikai megoldások, melyek arra buzdítanák David Finchert, hogy váltson szakmát, és beállítások, melyek láttán a világ összes Janusz Kaminskije és Christopher Doyle-ja kameraállványába dőlne, csak mert nem az övé…

Hogy kivédje a Sympathy for Mr.Vengeance anyagi kudarcát, Park Chan-wook két megasztárt nyert meg filmjének: Choi Min-siket, a koreai Robert De Nirót és Yu Ji-tae-t, kinek hazájában akkoriban több rajongója volt, mint Tom Cruise-nak. És még a mosolya is vakítóbb. Tökéletes választás. Yu Ji-tae játssza azt a férfit, aki a szálakat mozgatja, mesteri tervét látva bármelyik Bond-gonosz kihullajtaná az összes haját (kivéve Blofeldet természetesen), ellenállhatatlan megjelenése, megnyerő modora és letörölhetetlen vigyora mögött szédítő keserűség rejtőzik. Bármennyire is próbál ellenkező hatást kivívni, irigység és gyűlölet helyett sajnálatot érdemel. Choi Min-sik pedig az új évezred legjobb alakítását prezentálja. A címszereplő valamennyi fájdalma, gyűlölete, félelme és vágya ott pulzál minden mozdulatában, már puszta megjelenése is beszédes; performansza félelmetesen energikus, már-már azt hinnéd, hogy nem csak beleéli magát a szerepbe, hanem ő maga a szerep. Nem is csoda, hogy az Oldboy-t követően csak ritkán lépett kamera elé: talán nincs olyan lélek és test, amely egy ilyen teljesítménnyel kétszer is képes megbirkózni.

Az évtized legjobb filmjei: #50-41, #40-31, #30-21, #20-11, #10-2.)

Szerkesztők az Oldboyról:

Park Chan-wook az Oldboyjal megalkotta élete fő művét, aminek alapját egy japán manga szolgáltatta, a vászonra mégis egy rendesen átdolgozott történet került. Az Oldboy több egy szimpla bosszúmozinál, Park legnagyobb inspiráció mind visszaköszönnek, Kafka, Hitchcock és még sokan mások jelen vannak a filmben. Brutális, filozofikus, elgondolkodtató, csavaros, katartikus, humoros, stílusos, egy rendkívül összetett és nehezen feldolgozható élmény. (BR)

Ilyen filmet készíteni már-már pofátlanság. Az Oldboy annyira elemi erejű, hogy a nézőnek esélye sincs szabadulni előle: nem csak Choi Min-sik emberfeletti elszántságot és őrületet tükröző tekintete hipnotizál, de minden egyes kép, hang, jelenet is a végső katarzist készíti elő, mely végül keményebb ütést visz be, mint az a bizonyos kalapács - de mégis újra és újra át akarjuk élni. Hiszen a film audiovizuális szempontból is egy lélegzetelállító utazás: a végtelen szomorúság talán csak Kieslowski három szín-trilógiájában volt ennyire gyönyörű. (DA)

A MR. VENGEANCE az összegyűrt, az OLDBOY az élére vasalt bosszú, de a végeredmény mindkét esetben egy és ugyanaz: a megtépázott lélek, melynek sebei ezentúl soha, de tényleg, SOHA nem forrnak majd össze. A nézőé sem. Ha nem ez a megkerülhetetlen remekmű legfőbb ismérve, akkor nem tudom, mi. Chan-wook Park zavarbaejtő zsenialitása nem csak egy egész hollywood-i generációt, hanem a beléjük csepegtetett tradícionális filmalkotás mind a 100 évét falhoz állította. (Z)

Hát ez után a film után kicsit szar érzés élni. (DL)

Elmegy. (HU)

2009. december 20., vasárnap

» kritika: duel (1971)

8:51 | mozi | aeon_flux | 20 komment

Kissrác koromban volt egy lepedőáztató rémálmom: egy teherautó üldözött végig az utcán; ha bemenekültem egy házba, oda is utánam jött, sőt a lépcsőn is felmászott, és csak meresztette rám dühös fényszóróit, amíg fel nem ébredtem. Ugyan jómagam hasonló élményben az álmok világán túl soha nem szembesültem, de valami ilyesmi történhetett JFK meggyilkolásának évében Richard Mathesonnal, az I AM LEGEND és számos Twilight Zone epizód írójával. Los Angelesbe tartó hosszú útján rá merészelt dudálni egy nyergesvontatóra, amely bosszúból végigkergette a fél államon, majd nagyobb tömegét és erejét kihasználva leszorította az útról, majdnem véget vetve a szépreményű író karrierjének.

Miután a rémült Matheson alsót cserélt, elhatározta, hogy klausztrofóbiás perceit megosztja másokkal: írt egy rövid sztorit, amely röpke nyolc év után, 1971 áprilisában meg is jelent a Playboy-ban. Vannak még csodák: a Földön léteznek olyan emberek is, akik nem a csöcsök és muffok miatt veszik az újságot, hanem a cikkekért: egyikőjük - történetesen egy nő - megmutatta Spielbergnek a történetet, aki azonnal beleszeretett. Ekkoriban a Universal már megvásárolta annak megfilmesítési jogait és éppen rendezőt keresett hozzá, aki péntek esti tévéfilmet forgathatott volna belőle. Spielberg tévés rezüméje és nem utolsósorban az AMBLIN című rövidfilmje meggyőzte a Universal producereit arról, hogy a fiatal srác megfelelő kvalitásokkal rendelkezhet egy laza televíziós produkció megrendezésére.

Nem mondhatnám azt, hogy Dennis Weaver seggét verte a földhöz örömében, mikor megkeresték a film forgatókönyvével, ugyanis a fazon rühell vezetni. E filmet követően biztos nem jött meg hozzá a kedve: a forgatás során közel 2500 mérföldnyi utat kormányozott végig, és nem éppen stresszmentes környezetben.

A fenti stressz forrása a film másik főszereplője: egy halálhozó gépszörny, egy vigyorgó-vicsorgó juggernaut. Egy kamion. A rendező olyan gépjárművet keresett, amely emberi vonásokkal is felruházható, a megfelelő gonosztevő végül egy PeterBilt márkájú vontató lett vészjósló "flammable" (azaz gyúlékony) felirattal az oldalán. A kamion visszapillantó tükrei fülekre, hűtőrácsa gonosz vigyorra, fényszórói dühös szemekre emlékeztettek, tömege és ereje tiszteletet parancsoló. Még a hangja is szuggesztív - Spielberg az 1954-ben készült CREATURE OF THE BLACK LAGOON című filmből rippelt hozzá üvöltéseket, s ezeket a későbbiekben több filmjéhez is felhasználta.

A kamion frontjára csavarozott, különböző államokból származó rendszámtáblák előző áldozataira utalnak. Sofőrjét a film egyetlen képkockáján sem láthatjuk: nincs olyan vérben forgó szemű örült-szimulátor, amely vissza tudná adni azt a zsigeri rettenetet, amit egy megállíthatatlan, piszkosul pipa kamion sugároz magából. Az ellenség ebből adódó elszemélytelenedése, illetve a gép emberi jegyekkel történő felruházása érdekes párhuzam: alapvető negatív emberi tulajdonságok, harag, gőg, hatalomvágy tükröződik vissza a kereken guruló halál pofájából, megállíthatatlansága, méretei és ereje viszont embertelenné teszik.

Sokak szerint ez a kamion a hidegháború teremtette láthatatlan ellenség újabb manifesztációja, amely ott garázdálkodik a 66-os úton, hogy elpusztítsa az amerikai álmot. Véleményem szerint azonban bármennyire is kietlen az a vidék, ahol a DUEL játszódik, a Fém-Góliát és Dávid harca nem csupán bibliai színezetet kölcsönöz a filmnek, hanem egyfajta urbánus mese is: az elgépiesedett környezetben élő elpuhult egyén mindennapos rémálmait jeleníti meg ez a film (khm... mint az enyémet). A négy fal közé szorult ember tudat alatt attól retteg, hogy a körülötte lévő tárgyak, használati eszközök egyszer csak nem úgy kezdenek el működni, funkcionálni, ahogy azt teremtőjük elrendelte. Álmainkban életre kelnek, fellázadnak, s bosszút állnak rajtunk, amiért kihasználtuk és eldobtuk őket. Vagy egyszerűen elromlanak és akkor jöhet az anarchia.

Stephen King korai regényeiben is mindennapos környezetünk termékei: egy szálloda, egy autó szolgált a horror forrásaként, a szintén Spielberg fejéből kipattant POLTERGESIT-ben a TV-ből mászott elő mindenféle szörnyűség, az Amityville-filmekben pedig egy ház figyeli áldozatait vádló szemekkel. Az ember, akiben még élnek az elemei ösztönök, klausztrofóbiássá válik a négyszögletes falak között, különböző tárgyakhoz való kötődése pedig megkérdőjelezi csúcsragadozói mivoltát. Chuck Paulhniukot idézve: saját tulajdonunk tulajdonává válunk.

A kisautóval az amerikai kietlenségben macska-egér harcot vívó kamiont ugyan ember irányítja, de ez voltaképp lényegtelen. A hangsúly az egyenlőtlen, reményét vesztett küzdelmen van: ez a motívum Spielberg néhány későbbi filmjében, például a JAWS-ban vagy a JURASSIC APRK-ban is alapmotívum: motivációnélküli, illetve ösztönök által hajtott mohó szörnyetegek harcolnak az egyszerű emberrel, aki próbálja az életben maradás érdekében túllépni önnön korlátjait. Mindhárom esetben emberi mulasztás, illetve a gőg okozza a katasztrófát, amiért hatalmas árat kell fizetni.

Amerika félkontinensnyi ország, még saját lakói számára sem teljesen ismert: ebben a világban megtalálható mindenféle fajta ember, náció, életszemlélet és életmód, túlnépesedett metropoliszok és kietlen sivatagok egyaránt: nem csoda, hogy ez az ország termeli ki magából a legtöbb sorozatgyilkost. A THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE az elszigetelt társadalmi rétegek alakítanak ki kannibalizmusra épülő szabályrendszert, a DUEL-ben pedig egy kamion sofőrje képzeli magát mindenhatónak. Olvastam valahol, hogy Tobe Hooper - majdnem - gorefestje a hetvenes évek legintenzívebb filmje, szerintem a DUEL ráver egy kört: míg a TCSM szereplői vágóhídra küldött birkákként hullanak: sorsuk eleve elrendeltetett, és küzdeni is képtelenek ellene, addig a Dennis Weaver által játszott karakter teljesen reménytelenül ugyan, de fogcsikorgatva felveszi a harcot a gépszörny ellen: a film kínál némi reménysugarat, emberségesnek mégsem nevezhetnénk, hisz mire lezajlik az aszfalt-csörte, addigra Dennis Weaer humánumából csupán roncsok maradnak.

Spielberg maga fényképezte a DUEL-t. Zseniális beállításai a bezártságot és a végtelenséget állítják párhuzamba: Dennis Weaver kocsijának belseje szardíniás dobozra emlékeztet, amelyben a verejtékező sofőr levegő után kapkodva szorítja a kormányt, négykerekű börtönét azonban kietlen pusztaság veszi körül, amerre a szem ellát. Ez a vizuális ellentmondás, valamint az a nagyon kevés élőszereplő, akik tekintetében a környezethez hasonló kietlenség ül, kitűnően ábrázolják a férfiban kialakuló és egyre inkább elhatalmasodó őrületet.

Nem is csoda, hogy a Universal producerei megrémültek a fiatal Spielberg klausztrofóbiás filmjétől. Számos jelenetet kivágattak vele, és felszólították arra, hogy forgassa újra a végét, szerencsére Spielberg nem hagyta magát. Végül egy 60 perces változat került bemutatásra 1971-ben, egy péntek este valamelyik országos tévéhálózaton. Hogy a szakmai siker mennyire elsöprő volt, azt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a bemutatót követő reggelen a rendezőt nem kevesebb, mint 12 ajánlat fogadta mozifilmek leforgatására. A sorozatos újrajátszások sikerét látva a Universal felkérte Spielberget, hogy vágja újra filmjét (most már széles vászonra), egészítse ki bizonyos jelenetekkel, hogy azt bemutathassák Európa filmszínházaiban, illetve 1973-ban az USA mozijaiban is. A szélesvásznú transzfernek köszönhetően néhány jelenetben fel-feltűnik Spielberg, ahogy a kocsi hátsó ülésén kuporog kameráját szorongatva, Akkor még nem tudta, hogy idővel a világ legsikeresebb rendezőjévé növi ki magát, de azt bizonyára sejtette, hogy valami nagy dolgot forgathat. Első filmjénél jobbat azóta sem készített.

2009. július 15., szerda

» kritika: c'era una volta il west (1968)

13:20 | mozi | aeon_flux | 13 komment

A televízióval versenyző technicolor-cinemascope mozivarázs egyik leghálásabb műfaja a klasszikus amerikai western volt, melyet a cinikus szakzsargon hajlamos lóoperának is nevezni. Markáns stílusjegyek, márványba vésett klisék jellemezték a zsánert: fehér kalapos (jó) cowboyok a fekete kalaposok (rosszak), vagy éppenséggel indiánok ellen, porból épített városok a semmi közepén, a naplemente irányában poroszkáló Bronco kölyök, szófukar pisztolyhős a bárpultnál, kéztávolságban valami meghatározhatatlan összetevőkből álló, de jó tömény ital, s a zongorista, akit sosem lőnek le - ugye mind ismerős? S hová tűntek ezek a motívumok, ezek a figurák? Mi történt az amerikai mozi egyik sarokkövével?

Napjaink filmjeiben a sorozatgyilkosok hasonlítanak leginkább a westernek hőseire: magányos férfiak, idült, a társadalom által kivetett elvek sziklaszilárd követői, akik rengeteg emberrel végeznek, hogy végül nemezisük oltsa ki hitvány életük - a Sivár vidéken duhajkodó Kittől kezdve a Kaliforniába tartó könyörtelen Early Greyig mind-mind ilyen figurák. Nem túl bíztató szerepkör, de van ennél rosszabb is: Mickey Rourke a megmondhatója, a Marborlo Man és A por veszkócsizmás méregkeverője bizony rossz korba született, napjainkban cowboynak lenni egyenlő a vesztes archetípusával. Hiába készülnek évről évre nagyreményű zsáner-élesztő próbálkozások: a Nincs bocsánat is csak azért volt képes érvényesülni, mert fejfát állított, s az olyan filmek, mint A vadnyugat fiai és a Farkasokkal táncoló sikerei is szalmalánggal égtek. A western halott, s emiatt csakis az olaszok felelnek.

Mikor a hatvanas években olyan olasz rendezők, mint Gianfranco Parolini (a színészváltogató Sabata trilógia rendezője), Sergio Corbucci (A nagy csend), s a földig érő nagykabát mestere, Sergio Leone átértékelték a Vadnyugatról kialakult képet, a John Ford féle "hősök a pampákon" filmek többé nem tudtak labdába rúgni. A némileg rasszista módon spagetti westernként aposztrofált műfaj megszabadult az érinthetetlen hősöktől és a csinos ideológiáktól, hogy feltárja a cowboy-lét sötét oldalát.

Az 1968-69-es évek nem csupán a holdra szállás révén vonultak be a történelembe: ekkor trappoltak be a mozikba azok a lóoperák, melyek örökre megváltoztatták a műfajt. Innentől kezdve a westerneket szorongás, zihálás, vergődés jellemezte: Robert Altman McCabe és Mrs. Miller című deheroikus filmje vagy a későbbi Buffalo Bill és az indiánok című műfajtemető rendezése, Eastwood A fakó lovasa és a Nincs bocsánat mind-mind újabb rozsdás koporsószöget vertek a réges-rég halott műfajba. A hatvanas évek végén készült klasszikusok jelölték ki a western utolsó útját: gondolok itt Sam Peckinpah vérben tocsogó A vad bandájára, vagy minden idők egyik legkorábbi haverfilmjére, a Butch Cassidy és a Sundance Kölyökre.

S ekkor készült el Sergio Leone időtlen westernje, a Volt egyszer egy vadnyugat is.

A műfaj legfontosabb képviselőjének tartott, az olasz rendezőzseni életművének meghatározó filmjeként kezelt Volt egyszer egy vadnyugat nyögvenyelősen jött világra. A Dollár-trilógiát követően a vadnyugatba belefásult rendező vonakodva fogott újabb, a Mississippin túl játszódó filmbe. A hatvanas évek derekán azért jött Amerikába, hogy másik kedvenc témájával, az 1920-as évek bandaháborúival foglalkozhasson. Ez lett volna a Volt egyszer egy Amerika. De a Clint Eastwooddal forgatott filmek világméretű sikere, a végtelenségig prolongált előadások, Eli Wallach lelkesedése és a Paramount stúdió ajánlata (forgasson még egy westernt, s aztán jöhet az a maffiafilm) meggyőzte arról, hogy akad még keresnivalója a Monument völgyben.

A Volt egyszer Vadnyugat négy ember történetét meséli el: a bosszúálló, a törvényen kívüli, az aranyszívű kurva és mindnyájuk nemezisének találkozását. A film gyűlöletről, kapzsiságról, vágyról és becsületről szól, szóval túl sok újdonsággal nem szolgál. Leonének nem is állt szándékában felforgatni a zsánert, saját bevallása szerint részben John Ford életművének kívánt emléket állítani: ezért forgatott Ford-filmek kedvenc helyszínein (s micsoda nagytotálokkal!), ezért dolgozott a klasszikus westernek megszokott figuráival, s ezért akarta mindenáron megnyerni filmjének a klasszikus amerikai hősök (Wyatt Earp, Abraham Lincoln) megtestesítőjét, Henry Fondát. Persze, az olasz filmes mást is forgatott a fejében, de erről majd később.

Halott pisztolyhősök nevét viselő, harmonikán játszó férfi (Charles Bronson) száll le a vonatról. Franket (Henry Fonda) keresi, ám helyette csupán három pribék várja hátrahajtott kabáttal, félreérthetetlen szándékkal. Négy pisztolylövés dördül, mind a négyen kifekszenek, ám kis idő elteltével Harmónika feláll. Mint a későbbiekben láthatjuk, Frank nem ér rá holmi idegenekkel foglalkozni: a könyörtelen vasútépítő Morton (Gabriele Ferzetti) megbízásából cselekszik, s félretesz minden olyan apróságot, amely a vasúti sínek útjába állhat. Apróságokat, mint például egy teljes ír családot: az apát, fiút, leányt és végül a 8-9 éves kisfiút, aki hallotta nevét. Apróságokat, mint a szívében megbújó érzéseket: a vágyat, melyet Jill (Claudia Cardinale) iránt érezhet, vagy önmaga kapzsiságát, amelyet Morton íróasztalánál helyet foglalva érez.

Jill egy becsületes ír farmer újdonsült feleségeként érkezik a Sweetwater farmra, hogy végre megismerkedhessen férje családjával is. Ám csak holttesteket talál: apa, fiú, leány és a 8-9 éves forma kisfiú mind halott. A seriff szerint a mészárlásért a törvényen kívüli Cheyenne (Jason Robards) tehető felelőssé, ám a szíve mélyén becsületes bandita tagadja a vádat, s szövetkezik Jill-lel és Harmónikával, hogy leszámoljanak a gaz vasútépítőkkel.

A nem túl összetett történet, továbbá a bejáratott karakterek tologatása csupán a felületes western-rajongók szórakoztatására szolgáltak. Mint említettem, Leone a Volt egyszer egy Vadnyugattal a mozi nagy kézműveseinek, John Ford, Howard Hawks vagy éppenséggel Akira Kurosawa munkáinak állított emléket: széles látószögű, sokszereplős képekkel dolgozott, a film hősei pedig nem hétköznapi emberek, hanem ikonok, a Vadnyugat vastag ecsetvonással megrajzolt típusfigurái. Az "hommage" mellett azonban kritizálta is ezeket a filmeket, ideológiájukkal nem értett egyet. Leone szerint a westernhősök nem céljaik beteljesülése végett építkeztek, hanem egy olyan világot alapoztak meg, ahol nekik már semmi keresnivalójuk. Ezzel még a kegyetlen és ambiciózus Frank is tisztában van, nincsenek illúziói: saját korlátait ismerve a háttérbe húzódik, s hagyja, hogy Morton, a korrupt vasútépítő irányítsa a dolgokat. Morton azonban még legalább annyira kilóg ebből a korból, mint ahogy Frank már képtelen beilliszkedni: mindkettőjük bukásra ítéltetett. A szép új világ, a nyugat győzelmének eredménye végül a Morton féle kapitalista tolvajbárók, sőt a film végi képeket elnézve, a nők irányítása alá tartozik majd. Ebben az új világban pedig Harmónikának, Cheyenne-nek és Franknek semmi keresnivalója.

Harmónika sokak szerint egy fuldokló ember zihálására emlékeztető játékát (amely rossz nyelvek szerint pedig vegytiszta macskazene) elnyomja a megállíthatatlanul robogó mozdony sípja: a vasszörnyeké, s az őket kontrolláló üzletembereké a jövő.

Leone filmje 35 év távlatában még erőteljesebb, mint bemutatása idején volt: ma már látjuk, hogy ezzel a filmmel a western megkapta a kegyelemdöfést, innentől kezdve már nem volt mit elmondani erről a korról. Leone tehát nem csupán a Vadnyugat haláláról csinált filmet, hanem a western, mint műfaj végzetéről is.

Mikor a film mozikba került, nem aratott túl nagy siker: Amerikában mind a kritika, mind a közönség mérsékelt lelkesedéssel fogadta, Európában viszont szinte felrobbantotta a mozikat, s Olaszországban, Németországban, de elsősorban Franciaországban hatalmas sikerrel futott. Amerikának évtizedekre volt szüksége, hogy nemzeti gőgjéből kiszakadva végre felismerje a film nagyságát, amely azóta világszerte legendává érett. Ritkán találkozom olyan filmmel, amelyben minden ennyire helyén van, valamennyi apró részletnek megvan a maga szerepe: hiába a közel háromórás játékidő, a Volt egyszer egy Vadnyugat egyetlen másodpercig sem unalmas; nincs egy fölösleges szereplő, egy levegőbe eleresztett mondat vagy felvont szemöldök. Sőt, messzebb megyek: a Volt egyszer egy Vadnyugat még részleteiben is klasszikus. Húnyd be a szemed, s gondolj Ennio Morricone tört másodpercek alatt beazonosítható zenéjére, amely a westernek történetében talán először adott igazán elégikus hangot a stílusnak, vagy képzeld magad elé a monolit arcú Charles Bronsont, ahogy felvillantja összeszűkült, merev, de messze nem élettelen tekintetét széles kalapja alól, s AZT a dallamot játssza harmonikáján. Gondolj arra a jelenetre, mikor Harmonika megérkezik: a világ talán leghosszabb főcímét láthatod magad előtt, melynek végén, a legendás lovas szóváltást követően Harmonika leszámol a fogadására kiküldött trióval: Leone e rövidke szerepre szerette volna megnyerni előző sikerfilmjének, A jó, a rossz és a csúf címszereplőit: Eli Wallach-t, Clint Eastwoodot és Lee Van Cleefet. Szégyen, hogy nem vállalták.

A film legemlékezetesebb pillanata mégis az, amelyben Henry Fonda feltűnik, s miután megtudjuk filmbéli nevét, lő. Egy egész világ rezgett halálra váltan a sokktól: Fonda, az "all-american hero" elsőszámú megtestesítője, kinek csecsemőkék tekintete egyenlő volt a bizalommal, őszinteséggel, s valamennyi olyan ősamerikai nézettel, melyet ildomos belefoglalni a vacsora előtti imába. Fonda eleinte ódzkodott a szereptől, aztán mikor Eli Wallach lelkesedése hatására beadta derekát, fekete kontaktlencse és bajusz mögé bújva jelent meg a forgatáson, ám a rendező azt akarta, hogy a néző azzal a tiszta kék szempárral szembesüljön, mikor Fonda végez a kisgyermekkel. Meghalt a király: éljen a király! Hollywoodban azóta sem volt példa ehhez fogható szerepváltásra.

Számos öntudatos produkció omlott már össze a saját jelentősségének tudatától: Sergio Leone rendezői zsenije azonban nem csupán összetartotta, de a legnagyobbak közé emelte ezt a filmet. Méltóan intett búcsút a westernnek - a zsáner legjobb filmjével.

2009. június 20., szombat

» short movie: dix (2008)

23:56 | mozi | aeon_flux | 1 komment

Elképesztően összerakott (ééérted) kisfilm egy kényszerbetegről.

2009. május 15., péntek

» kritika: synecdoche, new york (2008)

14:00 | mozi | samlowry | 3 komment

Charlie Kaufman ambivalens figura. Egyrészt az az írózseni, akinek neurotikus, fatalista rémálmai egyre több és több embert „fertőznek” meg, másrészt azonban egy olyan kubrick-i precizitású film auteur , akinek kapcsán a magába forduló, önsanyargató író figurája nagyon távolinak tűnik. Előbbi énjét már a Being John Malkovich óta szeretjük és féljük egyszerre, hisz görbetükröt tart elénk, depresszióba dönt és megráz, ráadásul mindezt egy-egy játékosan csavaros narratívába öntve. Egy dolog van csak, ami változatlan. Mindegy hogy a Being John Malkovich komplexusok százaival küzdő, de titkon hatalommániás bábművészéről van szó, vagy az Adaptation takarója alatt egyedül gyönyört kereső írójáról (), a főszereplő kiléte minden esetben ugyanaz, vagyis Kaufman maga.

Ilyen szempontból a Synecdoche, New York is beáll a sorba. Szerencsére csak ilyen szempontból. A pocakos, hipochonder színházi rendező figurája ugyancsak önsajnáló karakter, harcol az ambícióiért, ám rádöbbenni képtelen azok megvalósíthatatlanságára. Igazi modern kori Sziszifusz ő, csak büntetését nem valamilyen felső hatalom, hanem ő méri saját magára. Átrohan az életen üldözve bárkája elkészültét, miközben szinte észrevétlenül veszít el mindenkit, aki valaha közel állt hozzá. A főhős jellemvonásai ismerősnek tűnhetnek, viszont ezúttal minden idők egyik legambiciózusabb elsőfilmje bújik meg a sorok között. Viszont amint a történet is példázza, az ambíció nem minden. Ugyanannyi esély nyílik belerokkanni, mint dicsőségben lubickolni utána.

Kaufman azonban nem engedi meg magának azt a hibát, melybe főhőse, Caden vakon rohan bele. Sziklaszilárd rendezői koncepcióval ül a kamera mögé, és bár filmje minden korábbinál személyesebb, a kafkai elidegenítést is mesterfokon űzi. A végeredmény disszonáns, és korántsem megnyugtató. Nem ad választ minden kérdésre, de nem is teheti, hisz ereje pont abból származik, hogy ezt a hajmeresztő mikrokozmoszt, melyet lakói életként emlegetnek, pontosan úgy érzékeljük, mint Caden maga. Nyugtalanító lágysággal párolognak el az emberi kapcsolatok az életünkből, és törvényszerűen a film egyik legerőteljesebb pillanata az, amikor erre Cadent olyasvalaki döbbenti rá, aki mindenkinél jobban ismeri. Ekkor persze már nincs visszaút. Ki tudja? Talán sosem volt, hisz kezdettől fogva eme aprócska univerzum minden rezdülése azt az érzést suttogja fülünkbe, hogy minden elrendeltetett előre, és az embernek nem áll hatalmában változtatni semmin.

És ez nem csak léha harci kedvvel, de legalább valahogy küzdő főhősünkre igaz, hanem minden egyes figurára aki fel-, majd letűnik. Minden egyes aprócska, vagy éppen hatalmas szerelemről tudható, hogy nem tart sokáig, épp úgy, ahogy a grandiózus előadásról is, hogy hiába emészt fel évtizedeket százak életéből, elkészülni nem fog soha. Akár Caden boldogság utáni suta hajszája szimbólumaként is felfoghatjuk, de a befejezetlenségre ítélt darab szerepe lehet óda is a művészethez, mely azt a középkori önfeláldozó alkotói felfogást sugallja hogy az ember mindig eltörpül majd az alkotás nagysága mellett. Bármelyikről is legyen szó, napjaink emberének gyomrát egyaránt megüli. Pláne úgy, hogy a szürrealista stílus, és az audiovizuális élmény, amivel a film kecsegtet, halványan ugyan, de épp eléggé elfedi a mondanivalót ahhoz, hogy magunkénak érezzük, és ne kioktatásnak.

Sok korábbi művével ellentétben Kaufman ezúttal leheletfinoman sugalmaz, és nem fennhangon hirdeti igéjét, miszerint az ember működésképtelenségre ítéltetett. Az Adaptationnel, és az Eternal Sunshine-nal ellentétben ezúttal nincsenek frappánsan önkritikus, és épp ezért idézhető belső monológok. Kaufman már nem saját karikatúráját igyekszik vászonra álmodni, kinek magával folytatott párbeszédei néhány pillanatra feloldozást nyújtanának. A narratíván érezhető a fejlődés, melyet az immáron rendezővé avanzsáló szkriptor maga mögött tudhat. Eszközei sokkal finomabbak, nem sokkol, vagy tanít olyan direkt módon, ahogy anno az Adaptation-ben volt látható (és ami sokak gyomrát meg is feküdte).

Épp ezért a színészeknek is sokkal hálátlanabb és több erőfeszítést igénylő munka jut, mint a korábbiakban. Philip Seymour Hoffman diszkréten tökéletes mint mindig, de az ő eszköztára és fizikuma amúgy is az önundor és egoizmus kettősével küszködő figurákra lett kitalálva. A csoda akkor köszönt be a vászonra, amikor feltűnik Tom Noonan, mint Sammy, egy Caden-ről mindent tudó, és őt évek óta követő önjelölt színész. Az ő karakterének megjelenése teszi fel a pontot az i-re. A film során Cadennek ekkor nyílik először lehetősége arra, hogy leszakítsa láncait, kezébe vegye a sorsát, hisz megszállottja szemében életében először tekinthet kívülről saját magára. És bár Sammy gyermeki játékossága nagyon messze áll antihősünk személyiségétől, érezhetően lelki társakként jelennek meg.

Csak éppen ez a mese, nem hisz a változásban. A barátság a gyarló antihős részéről hamar ellenszenvvé válik, hiába a fel-felvillanó remény, ebben a világban nincs aki meglátná, vagy ha észre is veszi, ne fogná saját tévhitére. Ezen a Kaufman írta földön a néma szenvedés olyan magától értetődő, mint az átlagemberek boldogságra való törekvése. Épp ezzel magyarázható az, hogy a film süket fülekre talált, vagy szebben fogalmazva visszafogott sikereket ért el. Mert ugyanúgy ahogy Caden sincs tisztában sorsának alakulásával, mi sem foghatjuk fel, hogy a lírai szimbólumok, a látszólag őrült történet, és az éteri zene máza alatt, ez a film belőlünk él. A mi hétköznapi félelmeink valósulnak meg, és vágyaink találnak cáfolatra, persze sokszoros nagyításban, ám az élet hossza, amelyben mindezek helyet foglalnak, nem hosszabb a mienknél. És az éleslátó, de pesszimista tanulmány ezzel válik művészetté.

2009. március 30., hétfő

» kritika: titanic filmfesztivál 2009 - 3-4. nap

0:37 | mozi | Brumi | 6 komment

Dark Floors (2008)

A szombati nap Odalenn indult, legalábbis a színvonal tekintetében. A Lordi névre hallgató finn metálbanda két koncert között átruccant egy tucathorrort készíteni, amit rajongóik nyilván kitörő lelkesedéssel fogadtak. Promóciós célokra tökéletesen megfelel az alkotás, filmes szempontból viszont erőteljesen megkérdőjelezhető létjogosultsága. Pete Riski a létező összes horrorfilmes sablont felhasználja, van itt kötelező néger biztonságiőr, dögös szőke ápolónő, pofátlanul sármos apuka, autista hosszúhajú kislány, öltönyös megmondóember, látnok hajléktalan és még csak a karaktereknél tartunk. Az elhalálozási sorrend előre borítékolható, a kesze-kusza cselekményt mégjobban taccsravágó idézőjeles befejezés pedig már csak hab a tortán.

Sauna (2008)

Ismét a finnek, ezúttal egy testvárpár 16. századi kalandozásait követhejük nyomon. Eric és Knut feladata a Finnország és Oroszország közötti határvonal kijelölése, azonban küldetésük során egy ártatlan lány életét veszti. A testvérpár egy eldugott kis faluban próbál bűnei alól feloldozást nyerni, de a lány szellemét ez egy kicsit sem hatja meg. Az erőteljes képivilág sem tudja feledtetni a forgatókönyv hiányosságait, a cselekmény irdatlan lassan vánszorog és a párbeszédek még a korrekt jeleneteket is képesek lenullázni. A bűnökkel együtt sikerült az élvezhetőségtől is megszabadulni.

Chugyeogja (2008)

Az üldöző című dél-koreai thrillert már tavaly sikerült megtekintenem, ennek ellenére lélegzetvisszafojtva vártam hazai nagyvásznas bemutatkozását. Na Hong-jin elsőfilmes rendező elképesztő magabiztossággal vezényeli le kiforgatott sorozatgyilkosos történetét, a Memories of Murder fojtogató atmoszféráját ötvözi Oh Dae-su könyörtelen bosszúhadjáratával. Már a szereposztás egyfajta főhajtásnak tekinthető Park Chan-wook Bosszú-trilógiájának középső darabja (Oldboy) előtt, a stricivé vedlett ex-rendőr és a gyilkos párosa külsőre is feltűnően hajaz Choi Min-sik és Yu Ji-tae kettősére és nem véletlenül kerültek bele a filmbe a kalapácsos jelenetek sem. A tiszteletadás azonban nem merészkedik tarantinói magasságokba, a történet saját jogon is helyet követel Bong Joon-ho és Park Chan-wook mesterműve mellett.

Eom Joong-ho egykor a rendőrség kötelékében szolgált, azonban kétes üzelmei miatt elbocsátották, újabban hölgyeket közvetít a szeretetre éhes kuncsaftoknak. Az üzlet nem megy jól, a lányok sorra tűnnek el, a manager pedig tehetetlen. Már a játékidő első harmadában fény derül az elkövető kilétére, ezután a rendőrök cselekvőképtelensége és a bizonyítékok előkerítése kerül a középpontba. A rendező a feszes akciójeleneteket cinikus humorral és temérdek helyzetkomikummal ötvözi, a végeredmény pedig egy technikailag tökéletesen kivitelezett, megalkuvások nélküli mestermű. Már most nyugodtan kijelenthetem, hogy a fesztivál legjobb alkotása.

Tahaan (2008)

Tahaan egy nyolcéves kisfiú, aki bármit megtenne a család szamaráért Birbalért. Nagyapja halála után családja eladósodik, így a helyi uzsorás készpénz hiányában Birbalt viszi magával. Tahaan átkel hegyen-völgyön legjobb barátjáért, útközben pedig érdekes emberekkel találkozik. A Tahaan egy gyönyörűen fényképezett tanmese, ami egyszercsak kilép a jól felépített mesevilágból és a gyermeki naivitást hátrahagyva elkezd politizálni. Ez az a pont, ahol az eddigi bájos momentumok átértékelődnek (a néma anyuka karaktere elképesztően hatásvadász) és egy új film kezdődik. Innentől meredeken zuhan a színvonal és még épp időben ér véget egy közepes érdemjegyhez.

Elevator (2008)

Egy fiú és egy lány bent ragad egy gyárépület teherliftjében. A történetet egy újságcikk ihlette, ami később egy 75 perces színdarab képében öltött formát. A forgatókönyv ehhez még hosszátesz tíz percet, George Dorobantu a végtelenül egyszerű alapötletből egy igazi klausztrofób hangulatot árasztó kamaradarabot készített, a liftet csak néhány flashback erejéig hagyjuk el. A Felvonó költségvetésé mindössze 200 euro volt, a stáb a rendező állítása szerint 5 (két színész, rendező, forgatókönyvíró, producer) + 2 fél főből állt (zeneszerző, utómunkálatok felelőse), a 18 napos forgatást követően közel két évig tartottak az utómunkálatok, a film terjesztését pedig még csak most kezdték el. A kész alkotáson maximálisan tetten érhető az alkotók elhivatottsága és a költségvetési deficitet is sikerült előnyükre fordítani. A film egy percig sem ül le, végig képes a feszültség fenntartására, nagyrészt a színpadi változatban is játszó két remek színésznek köszönhetően. A vetítés végén egy idős bácsi megkérdezte, hogy a lift tekinthető-e egyfajta metaforának a román nép bezártságára vonatkozóan és van-e valami mögöttes politikai tartalma a Felvonónak. A rendező válasza rövid volt, őt pusztán csak a liftben ragadt két fiatal története érdekelte. Ahogy engem is, öröm volt végre egy politikai felhangoktól mentes vegytiszta román zsánermozit látni.

2009. február 11., szerda

» kritika: happy-go-lucky (2008)

17:45 | mozi | aeon_flux | 24 komment

Hányszor, de hányszor koppintottak már oromra különböző helyeken, hogy én nem is szeretem a mozit. Csak kritizálok és kritizálok, minek nézek filmeket, ha nem is élvezem őket, s így tovább. Néha gondolkodóba esek, hogy talán nem is beszélnek hülyeséget. Tényleg belefásultam volna? Nem azokat az érzékszerveket használom, melyeket a normális emberek? Szemem elé mikroszkópot teszek, fülembe sztetoszkópot dugok, s azon ültő helyemben analizálok? Talán tényleg nem is élvezem ezt az egészet?

Badarság. A filmrajongó és a filmkritikus majdnem egy és ugyanaz a személy; tetszik, nem tetszik, ez így van. Mi vagyunk azok, akik számolják a napokat a bemutatóig; mi vagyunk azok, akik azért elemeznek, hogy felfedezzék a titkokat, azért keressük a kulisszákat, hogy megleljük az összefüggéseket. Mi vagyunk azok, akik nagyon-nagyon szeretik a filmeket, így aztán mi vagyunk azok, akik a legkönnyebben csalódnak, s itt jön az a kicsike kis "majdnem", amit a bekezdés elején említettem: jó esetben a filmrajongó is szétkürtöli bánatát, mi le is írjuk, fel is vállaljuk, ki is tartunk mellette.

Szóval isten áldja az olyan filmeket, mint amilyen a HAPPY-GO-LUCKY, amit lehet elemezni jobbról és balról, s akár úgy is le lehet huppani elé, hogy "lássuk!", az élmény így is, úgy is tökéletes lesz.

Szinte már banális, hogy a film hátterében az a Mike Leigh (SECRETS AND LIES) áll, aki átlagemberek hétköznapi tragédiáiról szóló szociodrámáiról ismert, pedig ha egy Leigh-moziban kacagnak, akkor az a nevetés nem csak harsogó, de bámulatosan őszinte is egyben. Szóval könnyen elképzelhető, hogy Leigh ezzel a faltól-falig tartó feelgood mozival akarta végleg elsöpörni a vele szemben támasztott prekoncepciókat. Miért is ne?

Ráadásul a főhőse, Poppy (Sally Hawkins Golden Globe-díjas alakításában) rikító cuccaival és elképesztően pozitív gondolkodásmódjával annyira kilóg környezetéből, a tipikusan brit felhős fásultságból, hogy az ember hajlamos arra gondolni, hogy 1. egy másik bolygóról jött, 2. nem normális, 3. egyszer betépett és úgy maradt, 4. hülye, szegény.

De nem. Poppy egyszerűen csak ilyen. Irigylésre méltóan. "Nem tehetsz mindenkit boldoggá" figyelmezteti barátnője. "De azért megpróbálhatom" jön a válasz, s tényleg, mi rossz van ebben?

Rettegtem, hogy Leigh megbünteti őt. Mikor beül a fél-pszichopata mizantróp vezetési oktatója (Eddie Marsan: zseniális!) mellé, annyira féltem, hogy a gyűlölködő ideggombóc egyszer kitekeri a lány nyakát, aki folyamatos riposztokkal felesel a férfi negatív életszemléletére. Jobban féltettem őt, mint a Brooklynban tévelygő "Helmet Lampshade"-et a NIGHT ON EARTH-ben; szerencsére félszem alaptalan volt.

Poppy talán naiv, de biztosan nem tehet róla, hogy a körülötte lévő emberek vagy irigylik vagy beleszerelmesednek a nagy rózsaszín pluszjelbe, ami a homlokán virít, húsz centivel permanens mosolya felett, de amíg lesznek ilyen nők - mozivásznon innen és túl, addig lesz miért örülni és bánkódni: érezni. Csak ennyi számít.

A filmek ezerféle hangot ütnek meg, ezek közül nem mindegyik szól hozzád, nem mindegyiket hallod meg - egy kritikus/rajongó valószínűleg többet kap el belőlük, s a legtöbb esetben nem is mindegyik hangot érzi fülének, eszének, szívének kedvesnek; szerencsére vannak ritka kivételek. A HAPPY-GO-LUCKY ilyen, úgyhogy a nagy harmónia felett örvendezve, uszkve két év után újra kiosztok egy maximális csillagszámot.

ready for the action now, danger boy?

kritikák

hálózat

hazai bemutatók

beszélt

filmes naplók

csillagok, csillagok

társadalom

bratyizok velük

150 jó film

statik

hasznos

keresés

régi dolgok

kategóriák

blog rss

2011. október 30., vasárnap

2011. szeptember 11., vasárnap

2011. szeptember 8., csütörtök

2011. július 29., péntek

2011. június 5., vasárnap

2011. február 6., vasárnap

2011. január 30., vasárnap

2011. január 6., csütörtök

2010. november 7., vasárnap

2010. október 2., szombat

2010. június 16., szerda

2010. április 7., szerda

2010. február 5., péntek

2010. január 16., szombat

2009. december 20., vasárnap

2009. július 15., szerda

2009. június 20., szombat

2009. május 15., péntek

2009. március 30., hétfő

2009. február 11., szerda